luni, 24 mai 2010

Bibliografia frumosului


Am redactat ad usum delphini o sumară bibliografie comentată, dedicată noţiunii frumosului. Singurul criteriu urmat a fost acela al accesibilităţii cărţii. Va rog, aşadar, sa citiţi mai departe...


1. *** Istoria frumuseţii, ediţie îngrijită de Umberto Eco, traducere de Oana Sălişteanu, Bucureşti, Editura Rao, 2005. [Cartea e mai degrabă un “album de artă” comentat simplu, fără preţiozitate. O antologie de reproduceri şi una de texte (de la Platon şi Euripide la Marinetti sau Kafka). În introducere, Umberto Eco pune frumosul în opoziţie cu dorinţa: “Dacă ar fi să reflectăm asupra acelei atitudini de detaşare, care ne permite să definim drept frumos un bine care nu trezeşte în noi dorinţa, am înţelege că, în fond, vorbim despre Frumuseţe ori de cîte ori ne bucurăm de ceva pentru simplul fapt că aceasta există, indiferent dacă acel lucru se află sau nu în posesia noastră. [...] Este frumos ceea ce, dacă ar fi al nostru, ne-ar aduce desfătare, dar care tot frumos rămîne chiar dacă aparţine altcuiva. Fireşte, nu luăm aici în discuţie atitudinea celui care, aflîndu-se în faţa unui obiect frumos, cum ar fi tabloul unui mare pictor, doreşte să îl şi stăpînească, din orgoliul de a fi posesorul acestuia, din dorinţa de a-l putea admira în fiecare zi sau pentru marea sa valoare economică. Toate aceste forme de patimă, gelozie, dorinţă a posesiei, invidie sau lăcomie nu au nimic de-a face cu sentimentul Frumosului. [...] De aceea, semnificaţia Frumosului este diferită de cea a dorinţei”. Cartea nu e o istorie a artei (deşi tocmai arta e convocată în principal în această istorie), ci o naraţiune ilustrată despre frumos şi evoluţia lui, precizează Umberto Eco: “În tot cazul, aceasta este o istorie a frumuseţii şi nu o istorie a artei (sau a literaturii, sau a muzicii) şi vor fi citate doar ideile exprimate pe parcursul veacurilor care pun în relaţie raportul dintre Artă şi Frumuseţe. Întrebarea cît se poate de previzibilă este următoarea: de ce această istorie a Frumuseţii este ilustrată aproape de fiecare dată prin opere de artă? Pentru că artiştii, poeţii, romancierii au fost aceia care ne-au povestit de-a lungul secolelor ceea ce considerau ei a fi frumos, lăsîndu-ne şi dovezi în acest sens”. Definiţia lui Eco e un amestec între echivalarea platoniciană a frumosului cu binele şi credinţa kantiană a frumosului ce trezeşte o “plăcere fără scop, dezinteresată”.

2. Eco, Umberto, Arta şi frumosul în estetica medievală, Bucureşti, Editura Meridiane, 1999, cap.II : “Sensibilitatea estetică medievală” [pp.11-26]: Există, desigur, o experienţă estetică şi în Evul Mediu. Dar ea nu este descrisă de savanţii medievali în termeni propriu-zis estetici, ci ontologici sau/şi, mai des, teologici. În făurirea obiectelor frumoase lipseşte, măcar o vreme, gratuitatea. Catedrala nu se ridică spre a fi admirată negreşit ca obiect estetic, în pura ei vizualitate. Ea are în primul rînd o funcţie religioasă. Vizibilul nu trebuie să oprească privirea asupra lui, ci să deschidă spre o lume inteligibilă. El se cuvine a fi transparent. Această convingere este exprimată, printre alţii, de sfîntul Bernard din Clairvaux, în secolul XII.

3. Gadamer, Hans-Georg, Actualitatea frumosului, Iaşi, Polirom, 2000, 213p. Studiile “Actualitatea frumosului. Arta ca joc, simbol şi sărbătoare” [63-126] şi “Experienţa estetică şi cea religioasă” [127-142].

4. George, Alexandru, “Marile întîmpinări ale poeziei”, in La sfîrşitul lecturii. III, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1980, pp.31-35. Marile sisteme estetice – susţine autorul - reprezintă, în fapt, cel mai adesea, generalizarea constatărilor dintr-un singur domeniu artistic: “De aici se întîmplă că soluţiile lor sunt eficiente doar în cazuri anumite, iar generalizările se fac vorbindu-se o limbă proprie unui perimetru restrîns de fenomene artistice” [31]. Estetica lui Benedetto Croce provine, în chip vădit, dintr-o analiză a poeziei moderne, cea a lui Georg Lukács, din observarea atentă a prozei realiste din secolul XIX. Constatarea rămîne valabilă şi pentru spaţiul românesc. E. Lovinescu îşi ilustrează Mutaţia valorilor estetice (1929) prin exemple luate aproape numai din domeniul poeziei lirice (şi/sau epice: Iliada). G. Călinescu, în Principii de estetică, se opreşte, de asemenea, cu exclusivitate, asupra poeziei din perioada interbelică, judecînd cu egala toleranţă şi sagacitate toate direcţiile ei: suprarealismul, futurismul, hermetismul etc. În legătură cu teoria lui E. Lovinescu despre “mutaţia valorilor estetice” s-a pus cu legitimitate întrebarea dacă nu cumva exemple luate din domeniul prozei (care se “perimează” mai lent) i-ar putea invalida ipotezele... Alexandru George e convins că “demodarea unei poezii e un aspect dintre cele mai frapante, [aspect] pe care în cazul unui roman îl observăm mai greu” [33]. Interesant ar fi de investigat ce domeniu artistic a permis lui Immanuel Kant formularea distincţiei dintre frumos şi sublim, în Critica facultăţii de judecare... Arhitectura?

5. Gherghel, Valeriu, Porunca lui rabbi Akiba. Ceremonia lecturii de la sfîntul Augustin la Samuel Pepys. Eseuri şi autofricţiuni exegetice, Iaşi, Polirom, 2005, 256p. Relaţia dintre vizibil şi frumos. [reproduc cîteva pasaje: “S-a pus întrebarea dacă medievalul era interesat de vizibil şi de universul real, cîtă vreme tratatele din Evul Mediu sînt pline de curiozităţi geografice, de animale imaginare, de neadevăruri cu privire la cer şi la om. Mai mult, în lucrarea Imago mundi a lui Gossouin (prima redactare e din 1246), 36 de capitole se referă la cer şi fenomenele celeste şi doar 19 la fenomenele pămînteşti. Oamenii privesc, astfel, mai degrabă în sus decît în jur. De aceea un răspuns ferm este greu de dat. În legătură cu statutul imaginii în acest interval ne putem face o idee examinînd miniaturile din Psaltirea sfîntului Alban din Hildesheim. La un moment dat, copistul reprezintă o cetate asediată. Dar el are impresia că un eventual privitor ar putea să nu priceapă corect imaginea sa. De aceea el o însoţeşte cu anumite prescripţii, oferind un mod de a utiliza în mod adecvat desenul. De fapt, imaginea oferă o sugestie despre corpul omenesc, asediat de păcate. Corporaliter, imaginea se referă la o cetate oarecare. Spiritualiter, ea este o expresie a omului permanent ameninţat de duşmani malefici şi perfizi. Imaginea exprimă, în mod figurat, permanentul război, în care orice medieval este angrenat împotriva vrăşmaşilor nevăzuţi. Adeseori, miniaturistul consideră imaginile ca prea echivoce sau prea vagi. Pentru acest temei, el le însoţeşte de termenii care desemnează personajele, fiinţele şi obiectele pictate (acvilă, corb, şarpe, cetate, cal etc.). Termenii sînt desemnaţi în proximitatea “personajelor”. Miniaturistul avertizează, aşadar, precum în exemplul din Psaltirea sfîntului Alban, că o lectură prea literală a imaginii eşuează, că o astfel de lectură e, de fapt, incorectă, dacă dincolo de populaţia iconografică privitorul nu vede adevărata populaţie “spirituală”, cea care duce un “război nevăzut” împotriva omului. Un alt exemplu: dincolo de femeia consumată de viermi, din atîtea reprezentări, trebuie “citit” un anumit viciu ori imaginea Doamnei acestei lumi (numită de germani Frau Welt) şi a uneltirilor sale, menite a-l împiedica pe om din drumul către mîntuire. Evul Mediu are o impresie ciudată despre imagine: imaginea este ori prea săracă, ori înşelătoare. Într-un cuvînt: ea poate minţi pe cititor, îl poate duce în eroare. De aceea autorul dublează imaginea cu un text, spre a-şi explicita amănunţit intenţia cu care a realizat acea imagine. Aşa se face că nu imaginea ilustrează textul (ca astăzi), ci invers: textul ilustrează şi precizează funcţia imaginii şi finalitatea ei. Se observă faptul că pictorul împărtăşeşte aceeaşi suspiciune, aceeaşi neîncredere, tipic medievală, pe care le au teologii faţă de vizual şi vizibil. Ei cred că vizibilul este prea sărac, mult prea înşelător, o aparenţă iluzorie. Şi, pentru a fi înţeles corect, îl dubează cu o seamă de indicaţii şi prescripţii, care clarifică statutul imaginii. Ea nu este ceva în sine, nu poate fi privită pentru ea însăşi (cum crede şi sfîntul Bernard). Dincolo de ceea ce se vede nemijlocit, există o semnificaţie spirituală, prin care se împlineşte imaginea. Funcţia imaginii e de a trimite ochiul către această semnificaţie secundă. În consecinţă, medievalul observă lumea din jur în acelaşi mod: cu un ochi, mai degrabă, neatent la detaliile fizice. Ceea ce contează cu adevărat într-o imagine e sugestia de ordin spiritual” [p.174-175].

6. Gilbert, Katharine Everett & Kuhn, Helmut, Istoria esteticii, traducere de Sorin Mărculescu, Bucureşti, Editura Meridiane, 1972. Capitolul IV: “De la Aristotel la Plotin” [pp.97-122]; capitolul V, “Estetica medievală” [pp.123-157]; cap.XI “Estetica germană clasică: Kant...” [pp.287-305].

7. Heidegger, Martin, Nietzsche, vol.I, Neske, Pfullingen, 1961, pp.221-230. [comentariu la Phaidros]. Studiu tradus în Platon, Opere IV, Bucureşti, Editura ştiinţifică şi enciclopedică, 1983, pp.386-394.

8. Morpurgo-Togliabue, Guido, Estetica contemporană: O anchetă, Bucureşti, Editura Meridiane, 1976, vol. 1 + 2.

9. Rosenkranz, Karl, O estetică a urîtului [Aesthetik des Häßlichen], Bucureşti, Editura Meridiane, 1984, 382p. Urîtul ţine de negativul lumii şi e, aşadar, inevitabil şi omniprezent. El se defineşte, bineînţeles, prin trăsături opuse frumosului. Ca lipsă de formă, în primul rînd, el are ca însuşiri: amorfia, asimetria, disarmonia. Urîtul desemnează, în al doilea rînd, incorectitudinea. În al treilea rînd, urîtul se referă la desfigurare [deformare]. De hidos ţin absurdul, scîrbosul şi răul. La rîndul său, răul poate fi: fărădelegea, fantomaticul şi diabolicul. Rosenkranz e un raţionalist hegelian, iar estetica sa o reacţie la romantism (ca program estetic şi curent artistic). Rosenkranz nu bănuieşte, în 1853, căile pe care se va angaja arta modernă. Într-un fel, făcînd descripţia şi analiza urîtului, Karl Rosenkranz face o descriere a artei moderne şi a trăirilor provocate de o astfel de artă.

10. Tatarkiewicz, Wladyslaw, Istoria esteticii, Bucureşti, Editura Meridiane, 1978, vol.I, pp.171-195 [estetica lui Platon], pp.460-478 [Plotin]; vol. II, pp.73-91 [Augustin], pp.350-369 [Thoma de Aquino].

11. Vigarello, Georges, O istorie a frumuseţii. Corpul şi arta înfrumuseţării din Renaştere pînă în zilele noastre, traducere de Luana Stoica, Editura Cartier, 2006. [Vigarello este o autoritate în studiile despre corporalitate. E coautor al unei masive “Istorii a corpului”. A scris o istorie a “igienei”, dar şi una a “violului”. Pentru Vigarello corpul [mai mult sau mai puţin] are o istorie. Ca şi frumuseţea lui. Frumuseţea [trupească] pare a fi, totuşi, o “invenţie” a Renaşterii, care înregistrează “o sporire a atenţiei faţă de dimensiunea fizică” (sau corporală) a frumuseţii. Antichitatea şi Evul Mediu privesc mai cu seamă “partea de sus” a corpului. Cutare teolog medieval, citat de Eco, de pildă, apreciază la femei îndeosebi părul împletit în cosiţă. Începînd cu secolul XIX, ochii se opresc şi asupra “părţii de jos” a trupului. Georges Vigarello examinează cu egală atenţie tratatele cu privire la frumuseţe, dar şi “blazoanele corporale” din secolul al XVI-lea, portretele literare din secolul următor, al XVII-lea, literatura şi publicaţiile menite, în contemporaneitate, unui auditoriu feminin. El constată vădite modificări de paradigmă. În timp ce frumuseţea medievală presupune “chipul simetric şi alb, sînii marcaţi, talia mică”, frumuseţea modernă cere “senzualitate, hedonism, eficienţă”. Frumuseţea medievală e definită prin atribute statice. Frumuseţea modernă impune atribute dinamice. Ea este o frumuseţe eficientă, funcţională. Dar ruptura cea mai marcată se petrece îndată după primul război mondial. Mutaţia poate fi descifrată, de exemplu, în potretul Odettei din romanul lui Proust, La umbra fetelor în floare. Tot în anii ’20, femeia renunţă la plete, spre stupefacţia prinţesei Bibesco, exprimată astfel în romanul Rîsul naiadei (din 1935): “Cărei ameninţări neformulate i s-au supus oare femeile vremurilor noastre care, în deplină libertate, fără vreo condamnare, fără vreo vocaţie şi aproape simultan, au renunţat la această armă de seducţie, cea mai sigură a tuturor timpurilor?”; cf. Simona Sora, "Frumuseţea obligatorie", in Dilema veche, an IV, 26 ianuarie – 1 februarie 2007, nr.155, p.15].

V. G.

N. A. Reproducem La Scapigliata de Leonardo da Vinci (1452-1619).
.

Citiţi în continuare!

miercuri, 19 mai 2010

Divinitatea le ia poeţilor mintea...


Invocarea zeiţei Atena de către technites, producătorul de artefacte, nu este ceva izolat, o curiozitate a spiritului elen, decît pentru conştiinţa modernă. Doar în modernitate, opera de artă nu mai cere pentru crearea ei o asistenţă divină. Invocarea ajutorului şi sfatului divin nu este proprie doar artistului plastic, ci şi unui Homer sau Hesiod, adică poetului şi rapsodului.

Hesiod, poetul beoţian, de exemplu, invocă şi el muzele noptatice, în Theogonia (Naşterea zeilor). La începutul poemului său, Hesiod îşi povesteşte iniţierea în arta cuvîntului ritmat, a discursului melodios. E vorba, în iniţierea poetică, de un soi de transfer al puterii divinatorii şi clarviziunii de la muze la rapsod; un transfer, aşadar, al puterii de a rostui bine cuvintele şi de a exprima adevărul.

Iată fragmentul din Theogonia: “Ele [muzele heliconide, muzele de pe muntele Helicon] cîndva l-învăţară pe Hesiod care turma, / Sub Heliconul cel sfînt, atunci îşi ducea la păşune, / Viersul divinelor imnuri; Muzele olimpiene, / Zîne fecioare, născute din Zeus ce poartă egida, / Vorbele-acestea, întîi, au glăsuit către mine: / ‘Neam de ruşine, păstori ce dormiţi lîngă glie, cu gîndul / Numai la burtă, minciuni aidoma cu adevărul [verosimile] / Ştim să rostim, dar cînd vrem, ştim să vestim adevărul’. / Fiicele marelui Zeus, ce drept glăsuiesc, îmi vorbiră / Astfel şi sceptru mi-au dat, vlăstare-nverzite de dafin. / Ele atunci le-au tăiat din creanga abia-nmugurită, / Viers de profet insuflîndu-mi, să cînt îmi dădură poruncă / Cele ce fi-vor cîndva şi cîte au fost înainte, / Neamul ferice să-l laud al celor în veci fără moarte, / Dar să le laud pe ele şi-n primul şi-n viersul din urmă…” (Hesiod, Opere, traducere de Dumitru T. Burtea, Bucureşti: Editura Univers, 1973, p.26).

Şi în dialogul lui Platon, Ion, se susţine că poetul, dar şi rapsodul [exegetul, interpretul eposului homeric], stau sub o asistenţă de ordin divin. Iată ce spune Socrate: “Într-adevăr, nu în virtutea unui meşteşug poeţii epici, toţi cei buni, dau glas tuturor acestor frumoase poeme, ei fiind pătrunşi şi de harul divin... Poetul e o făptură uşoară, înaripată şi sacră, în stare să creeze ceva doar după ce-l pătrunde harul divin şi îşi iese din sine, părăsit de judecată [Platon vorbeşte astfel de posesia divină]... Divinitatea le ia poeţilor mintea, lor şi prezicătorilor şi profeţilor, şi îi foloseşte ca pe nişte slujitori ai ei... Cea care vorbeşte, glăsuind prin mijlocirea lor, este divinitatea însăşi... Poeţii nu sînt nimic altceva decît ‘hermeneuţii’ [tălmacii] zeilor, stăpâniţi fiecare de către [zeul] care-l ia în stăpînire...” [533e-534e].

Platon exprimă astfel o mentalitate mai generală. Poetul se înrudeşte cu profetul şi prezicătorul: poeta vates, au spus despre el latinii. Stăpînit de o putere străină, de un zeu, el poate descifra viitorul.

N. A. Oferim în completarea acestei note o reproducere a tabloului lui Gustave Moreau (1826-1898), Chimera.



Citiţi în continuare!

luni, 17 mai 2010

Ochii zeiţelor


Nici limba elină şi nici limbile vorbite de celţi nu disting cu precizie între culorile verde şi albastru. Prin termenul glaukos grecii le desemnează pe amîndouă deodată. Apa mării era glaucă, cum şi frunzele de măslin, cum şi ochii zeiţelor...

În dicţionarul lui Bailly, adjectivul glaukos înseamnă: a) strălucitor, scînteietor (de aici termenul glaukôpis care caracterizează ochii strălucitori, clari, luminoşi ai zeiţei Atena); b) de culoare glaucă: id est albastru amestecat cu alb sau, alteori, albastru închis; în fine, chiar “de culoarea măslinului”; şi unele pietre preţioase au această culoare nedeterminată: berilul, topazul etc. [cf. M. A. Bailly, Dictionnaire grec-français, Paris, Librairie Hachette, 1928, p.406].

Şi francezii folosesc sintagma “regard glauque”. În română, termenul e mai rar. La noi, Şerban Cioculescu l-a folosit în două rînduri cu trimitere la (pretinşii) ochi verzi ai Marthei Bibescu. Martha Bibescu avea, de fapt, ochi căprui.

O dată, în articolul intitulat “Ochii Martei” (în Amintiri, Bucureşti, Editura Eminescu, 1981, la pp.395-399): “N-am mai întîlnit niciodată privirea glaucă, de zeitate marină, a mândrei scriitoare...”; şi încă o dată, în “Cu privire la... privirea glaucă a Marthei” (articol cuprins în acelaşi volum la pp.399-402).

Şi N. Iorga a folosit cuvîntul glauc, dar ca substantiv, într-o pagină din Orizonturile mele. O viaţă de om aşa cum a fost, scriind, de exemplu: “Ochii albaştri de un glauc ca al lagunelor” (Bucureşti, Editura Minerva, 1981, vol. 2, p.69). La Veneţia, tânărul studios admirase “canalul glauc” [2, p.51].

Cioculescu şi Iorga nu se pun, aşadar, de acord. Cioculescu înţelege prin glauc culoarea albastră. Iorga, verdele întunecat al lagunei. Cine a fost mai aproape de semnificaţia termenului grec nu ştim.

(Alte) referinţe:
Platon, Republica, 611c-d: Glaukos e zeul mării. Cf. şi Şerban Foarţă, Afinităţi efective, Bucureşti: Cartea Românească, 1990, pp.45-49 (eseul intitulat “De coloribus” şi nota 135, p.150).

N. A. Imagine reproduce desenul realizat, în 3 decembrie1908, de Claude Monet: Gondole à Venise.



Citiţi în continuare!

marți, 11 mai 2010

Dezvăluirea lui Enkidu


Versiunea cea mai completă a epopeii lui Ghilgameş e aceea descoperită la Ninive. Versiunea se compune din douăsprezece tablete. Una din temele recurente ale poemului este moartea. Ghilgameş e obsedat de fragilitatea vieţii şi de apropierea morţii.

Prietenul său, Enkidu, merge în infern. La întoarcere, Ghilgameş îl întreabă pe Enkidu în ce chip arată lumea de dincolo. Enkidu răspunde:
«Dacă ţi-aş dezvălui rânduiala lumii de jos, te-ai aşeza şi ai plânge!
- Prea bine, mă voi aşeza şi voi plânge !
- Trupul meu, mângâiat de tine şi primit cu încântare, e ros de viermi ca o haină ponosită. Soţia ta, mângâiată de tine şi desfătarea inimii tale, are acum trupul acoperit de colb!
- Atunci Ghilgameş, prăvălit pe pământ, zise:
- Pe cel care a căzut l-ai văzut?
- L-am văzut!”.

În consecinţa acestui dialog, eroul porneşte în căutarea nemuririi şi se întâlneşte, pe o insulă, cu bătrânul Utnapishtim. Îl întreabă:
- Părinte Utnapishtim, cum voi găsi eu viaţa veşnică pe care o tot caut?
Utnapishtim spune:
- Nimic nu este veşnic”.

N. A. În imagine: Maria Magdalena pictată în 1628 de lorenul Georges de la Tour.

Citiţi în continuare!

sâmbătă, 8 mai 2010

Îngeri pe vârful acului


Angelologia i-a preocupat mereu pe teologi şi filosofi. Totuşi, cea mai veche menţiune a întrebării “câţi îngeri încap pe vârful unui ac?” e în William Chillingworth, Religion of Protestants a Safe Way to Salvation (1638). El atribuie astfel de întrebări gratuite şi excesiv de ingenioase teologilor scolastici.

James Franklin citează un pasaj din H. S. Lang, Aristotle’s Physics and its Medieval Varieties (1992, p.284): “Întrebarea referitoare la câţi îngeri pot dansa pe vârful unui bold este atribuită adesea filosofilor medievali… În realitate, întrebarea nu a fost pusă niciodată în aceşti termeni şi nu poate fi găsită ca atare în scrierile din Evul Mediu”.

Editorul publicaţiei Australian Mathematical Society Gazette, în care s-a publicat articolul lui James Franklin, face adaos următorul amănunt abisal: Vice-cancelarul Universităţii Newcastle, Raoul Mortley, adresîndu-se Senatului, a dat întrebării cu pricina următorul răspuns definitiv: “Soluţia la întrebarea 'câţi îngeri pot dănţui pe vârful unui ac?' este, desigur, bine ştiută de toţi: mai puţini, dacă îngerii sunt rotofei; mai mulţi, dacă sunt uscăţivi şi ascetici”.

În Curiosities of Literature (primul volum a apărut în 1791), Isaac D’Israeli (1766-1848), pretinde că Thoma de Aquino a discutat cu maximă gravitate dacă Christos a fost hermafrodit ori dacă există depozite stercorale în paradis. D’Israeli adaugă şi o altă enigmă: părul şi unghiile înviaţilor [în paradis sau infern] mai cresc după Resurecţie? El precizează că a compilat întrebările privitoare la entităţile angelice din Martinus Scriblerus.

Numitul Martinus Scriblerus e, în realitate, un pseudonim folosit de Alexander Pope, Jonathan Swift, John Gray, Thomas Parnell şi John Arbuthnot (toţi scriitori plini de humor). Ei au tipărit o lucrare de amuzament (scrisă înainte de 1714) sub titlul: Memoirs of the Extraordinary Life, Works, and Discoveries of Martinus Scriblerus (s-a publicat abia în 1741). Autorii spun că filosofii scholastici şi, în speţă, Thoma de Aquino, s-au întrebat dacă un înger care merge din A în B trece prin punctul de mijloc al distanţei dintre A şi B? Întrebarea e, fireşte, interesantă şi insolubilă.

În The Revolt Against Reason (1950), Arnold Lund scrie: “Problema îngerilor pe vîrful de ac, dacă a fost discutată vreodată în Evul Mediu, a reprezenat aproape cu certitudine un exerciţiu menit a ascuţi mintea şcolarilor. Îngerii erau concepuţi ca entităţi pur spirituale, imateriale şi limitate [finite]. Ca urmare, îngerii ar putea avea locaţie în spaţiu, dar nu şi extensiune, aşa cum un punct matematic are poziţie, dar nu are magnitudine. Prin urmare, un înger nu poate ocupa un spaţiu (chiar pe vârful acului), dar poate fi localizat pe vârful lui”.

În tratatul intitulat Swester Katrei (sec. XIV), autorul anonim afirmă că în Paradis cineva a văzut o mie de suflete stând pe vârful unui ac. Aceasta e, se pare, originea întrebării apocrife. Voi aminti, în încheiere, că, în 1704, Leibniz a primit o scrisoare pe aceeaşi temă, semn că problema îngerilor continua să-i obsedeze pe intelectualii de la începutul modernităţii.

Referinţe:
Franklin, James, “Heads of Pins”, Australian Mathematical Society Gazette, 20: 4 (1993): 127.

Valeriu Gherghel

N. A. Reproducem o acuarelă pictată de Salvador Dali (1904-1989): Trois anges.

Citiţi în continuare!

duminică, 2 mai 2010

Hakimul Ruian şi regele din Fars


Cartea nu oferă secretul teribil al morţii (un secret vid, de altfel), decît pentru a proteja mai bine viaţa. Acesta e sensul apologului narat de Şeherezada, în noaptea a cincea din colecţia celor o mie şi una de nopţi, mai mult sau mai puţin erotice, unde se povesteşte despre o carte care ucide.

Hakimul Ruian, pentru a-l tămădui pe regele din Fars, consultă, desigur, Cartea. E un gest obligatoriu. În care alt loc ar putea găsi oare un răspuns mai exact la miracolul banal cu care se confruntă? Regele are lepră şi leacul bolii se află descris, negreşit, în carte. Ruian citeşte unul din capitole, identifică ingredientele alifiei tămăduitoare şi prepară ceea ce s-ar putea numi, cu un termen grec, a cărui ambiguitate l-a încîntat pe Hegel, (un) pharmakon. Adică o poţiune care e, totodată, şi medicament şi otravă. În funcţie de capriciile suveranului va apela, pe rînd, la amîndouă virtuţile leacului, situate complementar.

Cînd regele suferind nu şi-a dat încă arama pe faţă, hakimul îi unge rănile cu alifia miraculoasă şi-l întoarce, cum ar veni, de pe drumul morţii. Cînd regele, nesăbuit, vrea să-i taie capul, în scop de mulţumire cu adevărat regală, Ruian recurge la semnificaţia secundă a termenului pharmakon şi la aspectul dialectic al oricărui medicament. Îi promite regelui un dar pe măsura lui, şi anume Cartea (al cărei deţinător fericit a fost el însuşi pînă la neaşteptata lui condamnare). Dar în paginile Cărţii, regele nu găseşte, de data asta, nimic. Cercetează prima pagină, a doua şi, în sfîrşit, a treia. Nu mai mult… Otrava prezentă în locul scrisului a început deja să-i lucreze în trup. Regele pretinde că nu observă nici paragrafe, nici cuvinte şi nici ilustraţii explicative. Pagini goale! Pentru a-ţi cunoaşte destinul este suficient. Şi pe bună dreptate.

Mulţi vor spune că aici se poate descifra (şi) o metaforă a lecturii. Pentru a citi corect, nu ai voie să-l ucizi pe hermeneut. Nu ai voie să te dispensezi, altfel spus, de sfaturile lui preţioase. Regele Farsului suferă nu doar de lepră, ci şi de superbie. E un închipuit care crede că prin însăşi meseria de rege deţine toate abilităţile şi poate transgresa nepedepsit însăşi legea diviziunii sociale a muncii (şi a castelor). Dar regele nu poate deveni hermeneut, aşa cum hermeneutul nu poate deveni rege. Vai de cetatea cîrmuită de exegeţi! Vai de regii care interpretează! Fiecare cu rangul său, aşadar. Histrionul pe scenă, suveranul pe tron, defunctul sub lespede.

Moartea i s-ar trage regelui tocmai din nesocotirea regimului lecturii. Îl dispreţuieşte pe hermeneut şi nu-i îndeplineşte consiliile întocmai. Dar Ruian îi ceruse imperios să-i taie, mai întîi, capul şi abia apoi să deschidă cartea. Regele nu-l ascultă. În graba sa bezmetică, nu mai ţine seama de nici un avertisment. Apologul ar dezvălui astfel riscurile oricărei lecturi inocente. Nu trebuie, aşadar, să te încrezi în carte şi în deţinătorii ei…

Alţii, mai subtili, ar spune că orice obiect seducător (şi cartea este, neîndoielnic, un astfel de obiect seducător) conţine un sîmbure întunecat. În toate obiectele dorite se ascunde, biruitoare, o atracţie destructivă. Erosul disimulează în adînc moartea. Faptul morţii constituie, de fapt, adevărul profund al oricărei seducţii, finalitatea ei. Legătura erotică e, cum s-a observat, adeseori, primejdioasă. Eşti sedus întotdeauna numai de ceea ce, în realitate, ucide. Asemenea lui Alexandru Macedon, te încrezi orbeşte într-o fecioară de otravă. De îndată ce o iubeşti, mori. Poate să fie şi asta, nu spun nu. Dar e prea complicat. Rezolvarea mi se pare, totuşi, mult mai simplă.

Regele împărtăşeşte, ca noi toţi, altminteri, iluzia că o carte e locul în care se află consemnate misterul suprem, rezolvarea vieţii veşnice, taina puterii absolute, reţeta lui Allah. Că în litere se ascunde, pur şi simplu, soluţia la enigma morţii. Şi află pe pielea lui, după ce răsfoieşte paginile otrăvite, eroarea. El crede în promisiunile deşarte ale filosofilor. Deschide cartea. Caută frazele definitive, formulele peremptorii, abisalul adevăr metafizic. Dar nu descoperă nimic, fiindcă nu e nimic de găsit acolo. El ignoră faptul precis că moartea e mai puternică decît toate aceste făgăduinţi iluzorii.

Dar şi mai simplu ar fi să vedem în povestirea din O mie şi una de nopţi, expresia unei credinţe imemoriale: nemulţumitului i se ia darul şi, cînd, pe deasupra, e şi un rege ticălos şi crud, chiar viaţa. De aceea supravieţuieşte Ruian.


(fragment din Porunca lui rabbi Akiba. Ceremonia lecturii de la sfîntul Augustin la Samuel Pepys, Iaşi: Polirom, 2006, pp.18-20).

N. A. O acuarelă realizată în 1846 de Théodore Chasseriau (1819-1856): Intérieur d’école arabe à Constantine.

Citiţi în continuare!

sâmbătă, 1 mai 2010

O enigmă: Prometeu


Una dintre abilităţile lui Franz Kafka (1883-1924) a fost aceea de a rescrie, în cheie ironică, o seamă de mituri venerabile. A reconsiderat astfel figura lui Poseidon, a rescris povestea lui Don Quijote, a repovestit legenda turnului Babel, a reluat cronnica despre ridicarea zidului chinezesc etc. Din acest catalog al rescrierilor nu putea lipsi Prometeu.

Iată o traducere a parabolei cu acest titlu:

Prometeu

Patru legende relatează istoria lui Prometeu: după ceaq dintâi, deoarece i-a trădat pe zei pentru oameni, titanul a fost înlănţuit în Caucaz; divinii au trimis vulturi să-i sfâşie ficatul, care se refăcea mereu.

După cea de-a doua, copleşit de durere, Prometeu a pătruns tot mai adânc în stâncă, retrăgându-se din faţa pliscurilor care-l loveau mereu, până se făcu una cu piatra.

După a treia, în decursul miilor de ani, trădarea lui a fost uitată, zeii au uitat de ea, vulturii, el însuşi.

După cea de-a patra, s-au plictisit cu toţii de ceea ce s-a întâmplat inutil. Zeii au fost cuprinşi de osteneală, vulturii la fel, rana s-a închis ea însăşi ostenită.

A rămas enigmaticul munte de piatră. – Legenda încearcă să explice ceea ce nu poate fi explicat. Şi pentru că s-a ivit pe un temei veridic, trebuie să sfârşească din nou în inexplicabil.

În româneşte de Valeriu Gherghel


N. A. În imagine, Parcele lui Gustave Moreau (1826-1898)

Citiţi în continuare!