duminică, 31 ianuarie 2010

Şocul erotic


Când s-a tipărit, în 1979, în prima ediţie, cartea lui Francesco Alberoni, Innamoramento e amore, a fost primită cu entuziasm de cititori. A fost de îndată tradusă în 20 de limbi. În franceză, titlul a fost modificat în Le Choc amoureux. Fiindcă substantivul „amor” a căpătat conotaţii ironice, în româneşte, aş propune varianta următoare: Şocul erotic.

Francesco Alberoni (n. 1929) este un psiho-sociolog italian, care nu dispreţuieşte, cum vedem, temele mari, aproape indecente: iubirea, prietenia, erotismul, evadarea bovarică. Asemenea lui Umberto Eco, Alberoni nu se fereşte să atace aceste teme cu uneltele jurnalistului. Are un editorial în Corriere della Sera.

În Şocul erotic, Francesco Alberoni consideră că iubirea nu e neapărat un "egoism în doi", ci o "mişcare colectivă în doi". Asemenea erosului platonician (a se vedea discursul Diotimei în Symposion), iubirea este o veritabilă forţă de înnoire (nu doar individuală, dar şi colectivă).

Iubirea ameninţă şi, adeseori, nimiceşte instituţiile vechi (dar creează altele noi: mariajul), zguduie fiinţa îndrăgostiţilor, promite protagoniştilor o iminentă, definitivă resurecţie. Iubirea, observă Francesco Alberoni, provine din aceeaşi rădăcină obscură, din care se trag insurecţiile, revoltele sociale, zguduirile sufleteşti: „chiar dacă se limitează la două persoane, erosul e o forţă revoluţionară” (p.20; citez după ediţia franceză).

Şocul erotic exprimă (nu doar ideatic, ci şi stilistic) o metafizică vitalistă, în linie nietzscheană. Pentru Alberoni, iubirea e o stihie, o forţă dionisiacă, un elan transgresiv, o frenezie, o mania. „A te îndrăgosti – scrie Alberoni - nu e un fenomen de fiecare zi, nu este nici măcar o sublimare a sexualităţii, nu e însă nici un simplu capriciu al imaginaţiei” (p.9).

Forţa erotică e nucleul iraţional al oricărei forme pe care o ia raţiunea. În concluzie, „iubirea e un fenomen de acelaşi ordin şi natură ca mişcările sociale”. Ea este mereu nesocotirea unui interdict, a unei legi, a unei puteri. Pentru acest cuvânt, Statul vrea mereu să o controleze, să o purifice, să o supună. Nu reuşeşte niciodată.

O versiune engleză a lucrării Innamoramento e amore poate fi citită la adresa: http://www.fallinginlovecenter.it/default.asp

N. A. În imagine Apokalyptisches Interieur (1953) de Edgar Ende (1901-1965).

Citiţi în continuare!

sâmbătă, 30 ianuarie 2010

Signatura rerum


Sub un titlu foucauldian, Signatura rerum, Giorgio Agamben (n. 1942) oferă o meditaţie asupra metodei. În ultimele decenii, problematica metodologică a fost oarecum neglijată.

Reflecţia lui Agamben poartă asupra a trei concepte fundamentale: paradigma (în sensul modelului epistemic, care unifică mai multe câmpuri aparent heterogene), signatura (vezi Michel Foucault) şi arheologia (a se vedea acelaşi Foucault).

Paradigma e un concept euristic, care lipseşte din logica occidentală a ultimelor secole. Manualele nu cuprind un capitol distinct, dedicat paradigmei şi analogiei, iar inferenţa prin analogie e, adesea, considerată un pseudo-raţionament, lipsit de orice putere probantă.

Cu toate acestea, Giorgio Agamben defineşte paradigma ca un „construct” singular şi exemplar, totodată. Cunoaşterea oferită de paradigmă funcţionează în mod analogic: singularul e înţeles prin singular. Prin urmare, paradigma ar prilejui „o mişcare care trece de la [o] singularitate la [altă] singularitate şi care, fără a ieşi din aceasta, transformă fiecare caz singular într-un exemplar al unei reguli generale”.

În secţiunea următoare, Agamben defineşte signatura ca „semn în semn”, pe urmele tratatelor publicate în epoca barocului şi în Renaştere. Signatura joacă un rol decisiv în interpretarea semnelor, de la teoria medievală a sacramentelor până la studiile lui Emile Benveniste, de la doctrina metafizică a noţiunilor transcendentale şi până la meditaţia lui Freud.

În viziunea lui Paracelsus, orice lucru poartă un semn aparte, care îi dezvăluie esenţa sau măcar anumite însuşiri importante. De exemplu, ramificaţiile coarnelor cerbului îi dezvăluie vârsta. Nu există niciodată un semn pur, un semn mut sau vid, un semn care să nu trimită la (alt)ceva. Semnul vorbeşte, revelă, arată.

A treia secţiune urmăreşte analizele lui Michel Foucault asupra relaţiei dintre arheologie şi istorie şi propune un concept de „origine” (o arche) care nu rămâne izolat(ă) în trecut; dimpotrivă, pe căi subterane, ea nu încetează să acţioneze în prezent, pentru a-l face inteligibil: „arheologia... caută punctul de ivire a unui fenomen”. Originea nu e momentul iniţial dintr-o cronologie, e mai degrabă „o forţă activă în cadrul istoriei”.

Prin analiza relaţiilor dintre cele trei concepte, Giorgio Agamben realizează un succint şi foarte util tratat asupra metodei.

Referinţe:
Giorgio Agamben, Signatura rerum. Sur la méthode, Paris: Vrin, 2008, 144p.

N. A. Imaginea care inaugurează această postare aparţine artistului italian Bruno Capacci (1906-1996). Tabloul este intitulat The Beginning of Forms. A fost pictat de Capacci în 1946.

Citiţi în continuare!

Interpretarea între monism şi pluralism


În discuţiile hermeneutice contemporane, s-au conturat, în principiu, două poziţii. Unii exegeţi se revendică de la o poziţie monistă: există o singură interpretare validă (corectă, adevărată) a unui obiect cultural. Cei mai mulţi exegeţi sînt, în schimb, pluralişti. Un text oarecare poate primi mai multe interpretări plauzibile.

Cele două poziţii au fost re-definite de Michael Krausz în chipul următor: multiplismul este „idealul unei pluralităţi de interpretări admisibile”, în timp ce singularismul „este idealul unei singure interpretări admisibile”.

Se poate vorbi şi despre o a treia poziţie: constructivismul. Interpretarea e de natură strict performativă. Torsten Pettersson crede că lecturile unui text literar nu reprezintă „descrieri” sau explicaţii ale textului în cauză, ci sînt, mai degrabă, proiecţii ale poziţiilor critice ale exegeţilor. Pentru Stanley Fish, de exemplu, un cititor anume „nu descifrează un poem, ci îl face [îl constituie ca poem], pur şi simplu”.

Hans-Georg Gadamer susţine că ideea unei singure interpretări valabile i s-a părut dintotdeauna absurdă. În hermeneutica filosofică îndeosebi, această poziţie face legea. În ştiinţele sociale, pentru un „obiect” oarecare există întotdeauna mai multe interpretări adevărate.

La rândul lui, Joseph Margolis crede că raţiunea pluralismului interpretativ (a multitudinii de interpretări plauzibile pentru unul şi acelaşi text) ţine de însăşi „natura obiectului interpretării”: nu există niciodată o linie de demarcaţie fermă între ceea ce e găsit (şi descris ca atare) într-un text şi ceea ce este „pus” în text de către mintea cititorului /criticului, exegetului.

Interpretările sînt mai mult sau mai puţin plauzibile, subliniază Margolis. Ele nu se supun aşadar dihotomiei dintre adevărat şi fals. În pofida acestei afirmaţii, ar fi greşit să spunem că interpretările sînt „epistemic indeterminate”.

În ultima vreme, pentru a caracteriza interpretările, se preferă în locul valorilor tari de adevăr (fals / adevărat, valid / nevalid) valori slabe: o interpretare poate fi plauzibilă, pertinentă, admisibilă, acceptabilă, preferabilă etc.

Poziţia monistă pretinde că, dintre toate interpretările ce se pot da unui text, doar una este validă. Unii critici doresc să recupereze „intenţia autorului” (semnificaţia intenţionată de autor). Este poziţia romantică a lui Friedrich Schleiermacher. În schimb, Eric D. Hirsch (pe urmele lui Edmund Husserl) consideră că exegetul monist încearcă să reconstituie „stările ideale pe care scriitorul le-a încredinţat operei”.

Cele două tipuri de monism sînt împărtăşite fie de "intenţionalişti reali", fie de "intenţionalişti ipotetici". Pentru cei dintâi, scrie Noël Carroll, „intenţiile relevante în interpretarea operelor de artă sînt intenţiile reale ale creatorilor pertinenţi. Pentru cei din urmă, intenţiile relevante în interpretare sînt, în realitate, ipotezele noastre cele mai bine justificate cu privire la intenţiile autorilor reali”.

Pentru a redacta această notă, am folosit capitolul I intitulat „The Debate between Monism and Pluralism”, din cartea lui Pol Vandevelde, The Task of the Interpreter: Text, Meaning, and Negotiation, University of Pittsburgh Press, 2005, 256p.


N. A. Imaginea care însoţeşte această însemnare aparţine artistei britanice Stella Snead (1910-2006). Tabloul este intitulat Crises Birds. A fost pictat în 1950.

Citiţi în continuare!

marți, 26 ianuarie 2010

Ierarhia cititorilor: cititor real, vizat, implicit, model etc.


Când discută o operă literară din trecut, exegeţii se referă, adeseori, la cititorul contemporan acelei opere: el este cititorul vizat, cititorul intenţionat de autor.

Cum citea un contemporan al lui Cervantes, să spunem, Don Quijote? Acest cititor contemporan (cititorul vizat de Cervantes) trebuie reconstituit. Şi pentru a fi reconstruit, interpretul va trebui să caute documente, va trebui să cerceteze limba secolului în care a scris Cervantes, să identifice operele paralele, va trebui se investigheze biografia autorului.

S-a vorbit şi de un cititor ideal. În deosebire de cititorul vizat (care e o ipoteză), cititorul ideal nu există în chip obiectiv. Un astfel de cititor nu poate ieşi decât din mintea criticului. Wolfgang Iser (1926-2007) consideră că „un atare cititor ideal este o imposibilitate structurală”. Noţiunea de cititor ideal presupune că el ar fi în stare să „realizeze întregul potenţial semnificativ al textului ficţional”, fără a fi determinat de „propria lui situaţie istorică”.

Wolfgang Iser a postulat un cititor implicit (asemănător cu Cititorul Model propus de Umberto Eco). Cititorul implicit este, desigur, şi el o construcţie. Pentru acest motiv, nu trebuie identificat cu niciun cititor real. Cititorul implicit se sprijină pe structura însăşi a textului şi deţine toate acele însuşiri necesare unei „corecte” înţelegeri a operei.

S-a mai vorbit de cititorul informat (Stanley Fish), de cititorul dorit, de cititorul potenţial, de arhi-cititor (Michel Riffaterre) etc... 

N. A. În imagine, Tânătă fată citind (1850), tablou realizat de pictorul vienez Franz Eybl (1806-1880).

Citiţi în continuare!

duminică, 24 ianuarie 2010

Arbore şi rizom


Fiindcă am amintit de curând, într-o notă despre gândirea post-modernă, lucrările lui Gilles Deleuze şi Félix Guattari cu privire la „organizarea” de tip rizomatic, voi traduce în continuare cîteva paragrafe semnificative din Milles Plateaux.

Dincolo de stilul abscons-imagistic al autorilor, se deduce deosebirea dintre două modele descriptive: arborele şi rizomul.

Aşadar: „În deosebire de arbori sau de rădăcinile lor, rizomul pune în legătură un punct oarecare cu un alt punct oarecare... Rizomul nu se lasă redus nici la Unu, nici la Multiplu. El nu e Unul care devine doi, nici chiar Unul care ar deveni în mod direct trei, patru sau cinci etc.; el nu e un multiplu care derivă din Unu, şi nici un multiplu căruia Unul i s-ar adăuga.

Rizomul nu e constituit din unităţi, ci din dimensiuni sau, mai degrabă, din direcţii mişcătoare. Nu are nici [un termen iniţial, originar] de început, nici [un termen final] sfârşit, ci [se constituie] întotdeauna din [termeni] intermediari, prin care creşte şi se revarsă în juru-i.

[Rizomul] instituie multiplicităţi lineare cu n dimensiuni, fără subiect, nici obiect, etalabile pe un plan de consistenţă, din care Unul e mereu absent (n – 1). O astfel de multiplicitate nu-şi modifică dimensiunile fără a-şi schimba natura însăşi şi a se metamorfoza.

[Aflat] la opusul unei structuri care se defineşte printr-un ansamblu de puncte şi poziţii, de raporturi binare între aceste pucte şi de relaţii biunivoce între aceste poziţii, rizomul nu e făcut decât din linii: linii de segmentare, de stratificare, ca dimensiunile, dar, de asemenea, linii de fugă...

Nu trebuie să confundăm atari linii, sau liniamente, cu liniile de tip arborescent, care nu sînt decât legături localizabile între puncte şi poziţii. În deosebire de arbore, rizomul nu e un obiect de reproducere... Rizomul e o antigenealogie. E o memorie scurtă sau [mai curând] o antimemorie. Rizomul procedează prin variaţii, expansiune, cucerire, captură...

Împotriva sistemelor centrate (sau policentrice), cu comunicare ierarhică şi legături prestabilite, rizomul e un sistem non-centrat, non-ierarhic şi non-semnificant, fără General [fără kibernetes, ar spune Aristotel], fără memorie organizatoare sau automaton central, un sistem definit doar printr-o circulaţie de stări...”

În concluzie, rizomul şi arborele sînt, în principal, modele descriptive şi epistemologice. Gândirea nu e neapărat structurată ierarhic, ca un arbore. Deleuze şi Guattari nu consideră că arborele lui Porphyrios ar fi un model natural (şi obligatoriu) de gândire.

Gândirea e, mai degrabă, rizomatică, anarhică, haotică, de-centrată (cf., în această privinţă, eseul lui Paul Rainbird, «Deleuze, Turmeric and Palau: rhizome thinking and rhizome use in the Caroline Islands», Le Journal de la Société des Océanistes, 112, Année 2001-1, pp.13-19).

Referinţe:
Gilles Deleuze & Félix Guattari, Mille Plateaux: Capitalisme et schizophrénie 2, Paris: Éditions de Minuit (coll. «Critique»), Paris, 1980, 645 p.

N. A. Imaginea însoţitoare reproduce tabloul artistului german, Max Ernst (1891-1976), tablou intitulat Halleluiah. Tabloul a fost pictat în 1948.

Citiţi în continuare!

sâmbătă, 23 ianuarie 2010

Tăcerea lui Orfeu


Unul din titlurile fundamentale din bibliografia post-modernismului este, desigur, lucrarea lui Ihab Hassan (n. 1925), The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature. Prima ediţie a cărţii Sfâşierea lui Orfeu: către o literatură post-modernă a apărut în 1971.

Înainte de acest titlu, Ihab Hassan publicase studii aproape „impresioniste” (şi-a numit maniera de a interpreta textul literar „paracriticism”) despre opera lui Henry Miller sau Samuel Beckett, într-un volum intitulat, în aceeaşi manieră metaforică, Literature of Silence (1967).

În Sfâşierea lui Orfeu, Hassan examinează, printre alte teme, sentimentul de neputinţă încercat adesea de autorii modernităţii: nu numai că limbajul nu e în stare să mai exprime ceva, dar în cele din urmă – constată scriitorii - nu a mai rămas nimic de exprimat. Se instituie astfel o „tradiţie a tăcerii”, din care fac parte un Kafka, un Genet sau un Beckett.

Cu toate acestea, tăcerea nu e numaidecât un rău în sine, ea devine însăşi finalitatea literaturii: „ea nu e doar metafora [centrală a] operei lui Hemingway, dar e însăşi sursa excelenţei sale formale, a integrităţii [operei] sale”. Literatura , remarcă Ihab Hassan, capătă, în contemporaneitate, formele risipei, rupturii şi muţeniei.

În aceste trăsături ale literaturii anilor 60, Ihab Hassan a văzut semnele vădite ale post-modernismului: disoluţia eului (şi a identităţii personale), epuizarea raţiunii (şi a logicii), fragmentarismul (şi, eventual, dispariţia) realităţii, dezorientarea conştiinţei post-moderne, invazia scepticismului, sentimentul golului şi absenţei...

Nu e negreşit o curiozitate faptul că Ihab Hassan şi-a recenzat propria carte Sfâşierea lui Orfeu într-un eseu din publicaţia boundary 2, Vol. 1, No. 1 (Autumn, 1972), pp. 216-224, intitulat „Review: Remembrance of Orpheus: A Paracritical Review in Six Voices, One Silent”.

Referinţe:
Ihab Hassan, The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature, New York: Oxford University Press, 1971, x-297p..
Ihab Hassan, The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture, Columbus: Ohio State University Press, 1987, 284p.

N. A. Imaginea însoţitoare e o reproducere a tabloului lui Kurt Seligmann (1900-1962) intitulat Prometheus. Seligmann a realizat tabloul în 1946.

Citiţi în continuare!

Modernitatea: ordine şi haos


În lucrarea intitulată Literary Theory: A Guide for the Perplexed, Mary Klages consideră modernitatea ca fiind dominată de ideea ordinii, a raţiunii, a transformării haosului în ordine.

Presupoziţia tacită a viziunii moderne e aceea că orice sporire a raţiunii înseamnă implicit şi o sporire a ordinii. Cu cât o societate e mai ordonată, mai stabilă, cu atâta va funcţiona mai bine (id est mai raţional).

Fiindcă modernitatea e obsedată de ordine, de ierarhie, ea va privi cu extremă neîncredere orice factor de creare a dezodinii, orice „agent” haotic, care ar putea corupe ierarhiile şi stabilitatea.

Societăţile moderne se bizuie pe un tip de gândire care constă într-o continuă stabilire a unor opoziţii binare între ordine şi dezordine. Dar această stabilire de polarităţi, de antinomii (de către o gândire ea însăşi antinomică) înseamnă întotdeauna şi o ierarhizare a termenilor opoziţiei. Ordinea este bună, dezirabilă: dimpotrivă, dezordinea e răul, ceea ce se cuvine refuzat, izgonit din societate. Din aceste comparaţii orientate, rezultă mereu superioritatea indiscutabilă a ordinii, a rânduielii.

În acest chip, gândirea polară (antinomică) a modernităţii îşi crează propriul adversar, propriul duşman, propria-i ameninţare. Socotind că unul din termeni (ordinea, să zicem) e neapărat bun, celălalt va fi o ilustrare a răului. Înţelegem astfel că dezordinea nu este ceva în sine, nu este un factor inerent, inevitabil, ci reprezintă, în ultimă instanţă, produsul necesar al acestui tip de gândire (propriu societăţii moderne).

În cultura occidentală, dezordinea (care e definită ca absenţă a raţionalităţii) semnifică duşmanul absolut, deşi acest duşman nu provine din afară şi nu are realitate decât în măsura în care e creaţia acestui mod nevrotic de a gândi în termeni antinomici, care se exclud unul pe celălalt (ordine-haos, bun-rău, pozitiv-negativ, raţional-iraţional).

Întrevedem în aceste consideraţii opoziţia, propusă în eseurile Rhizome şi Mille Plateaux, de cuplul Deleuze-Guattari, între gândirea arborescentă şi gândirea rizomatică.

Referinţe:
Mary Klages, Literary Theory: A Guide for the Perplexed, Continuum Press, 2007, 184p.
Gilles Deleuze & Félix Guattari, Rhizome, Paris: Éditions de Minuit, 1976 (reprodus în Mille Plateaux)
Gilles Deleuze & Félix Guattari, Mille Plateaux: Capitalisme et schizophrénie 2, Paris: Éditions de Minuit (coll. «Critique»), Paris, 1980, 645 p.

N. A. Ca imagine însoţitoare a notei, oferim o reproducere după tabloul artistului german Edgar Ende (1901-1965), Chipul întunecat şi chipul luminos (Cele două principii).

Citiţi în continuare!

vineri, 22 ianuarie 2010

Buchetul entităţilor ciudate


De obicei, înţelegem prin entitate un lucru bine definit: o roză anume, o lampă, un orologiu, o piatră, un ciorap (care poate fi ciorapul preferat al lui Thomas Hobbes), un evantai, un student, un episcop etc. Toate aceste entităţi (lucruri şi făpturi) sînt, evident, corporale. Mai există, totuşi, o categorie de entităţi: incorporalele sau entităţile ciudate.

Mă gândesc, în primul rând, la entităţile plurale. Vorbim de un stol de păsări, de un strat de flori, de un banc de peşti, de o legătură de mărar, de un buchet de gladiole, de o grupă de studenţi. Sunt aceste formaţiuni entităţi în sensul plin al cuvântului? Dacă sînt, atunci trebuie să le rînduim alături de entităţile propriu-zise (lucrurile şi fiinţele). Dacă nu sînt, trebuie să arătăm de ce nu sînt.

În schimb, o cicatrice la tâmplă în ce sens este? Dar surâsul madonelor lui Leonardo da Vinci? Cu siguranţă, nu e vorba în acest caz de entităţi de sine stătătoare, ci de entităţi dependente, de entităţi parazite. Nu sînt, desigur, singurele...

Dar despre limite, graniţe, margini, ce am putea spune? Este limita lucrurilor o entitate asemănătoare lucrurilor obişnuite sau este doar o entitate parazită, o entitate care depinde de o gazdă (teritoriul mărginit de un hotar)? Fireşte că este o entitate parazită”. Aş menţiona, în acest domeniu, studiile redactate de Barry Smith şi / sau de Achille C. Varzi (cf. Barry Smith, "Fiat Objects", in Topoi 20: 2 (2001), 131–148; sau "On Drawing Lines on a Map", in Andrew U. Frank et Werner Kuhn, Dir., Spatial Information Theory. A Theoretical Basis for GIS (Lecture Notes in Computer Science 988), Berlin/Heidelberg/New York: Springer, 1995, pp.475-484).

Dar cavităţile, găurile, orificiile, cariile, tunelurile, nu fac şi ele obiectul ontologiei? Neîndoios, cu toate că şi aceste entităţi sînt de tipul celor parazite (dependente), în sensul că pretind, pentru a exista, o gazdă. Deşi, în sine nu e nimic, toată lumea ştie, caria poate fi o entitate foarte dureroasă.

În încheiere, aş aminti studiul redactat de Roberto Casati şi Achille C. Varzi, Holes and Other Superficialities, Cambridge, MA / London: MIT Press (Bradford Books), 1994.

N. A. Imaginea reproduce un tablou realizat, în1947, de Edith Rimmington (1902-1986). Titlul compoziţiei este The Oneiroscopist.

Citiţi în continuare!

Modernism, modernitate...


Mary Klages a publicat în 2007 un util manual de „teorie literară”, intitulat Literary Theory: A Guide for the Perplexed (Continuum Press). Subtitlul nu trimite neapărat la tratatul lui Maimonide Călăuza rătăciţilor. Klages discută, fireşte, şi termenul post-modernism.

Post-modernismul poate fi abordat din perspectiva termenului (şi a realităţii) faţă de care se delimitează şi pe care vrea să-l depăşească: modernismul. Mary Klages vede în modernism o „mişcare din artele vizuale, muzică, literatură şi teatru care respinge normele epocii victoriene”.

În opinia lui Klages, post-modernismul duce la capăt (epuizează) câteva din tendinţele care caracterizează modernismul: fragmentarismul eului, ironia, pastişa şi parodia, refuzul distincţiilor dintre înalt şi umil, dintre genurile literare, ludicul etc. Mai mult: post-modernismul subliniază, celebrează destructurarea şi deplina incoerenţă a subiectului.

În general, termenul „modernism” trimite la o mişcare estetică din prima parte a secolului 20. Acest termen, afirmă Mary Klages, e bine să fie deosebit de cel de „modernitate”. Modernitatea trimite la un set de idei filosofice, politice, etice. Ca atare, modernitatea e mai veche decât modernismul. Literatura modernităţii începe, după estimările lui Mary Klages, în jurul lui 1750.

Modernitatea este în acest caz o continuare, o dezvoltare, o împlinire a Luminismului. Ideile principale ale modernităţii ar putea fi catalogate astfel:

1. Există un eu stabil, coerent, care poate fi cunoscut. Acest eu e conştient, raţional, autonom şi universal.
2. Eul se cunoaşte pe sine şi cunoaşte lumea prin intermediul raţiunii
3. Modul de a cunoaşte al eului raţional obiectiv se numeşte „ştiinţă”. Ea produce adevăruri universale.
4. Cunoaşterea ştiinţifică e adevărată şi eternă.
5. Adevărul conduce la progres şi perfecţiune. Nimic nu se opune raţiunii şi ştiinţei.
6. Raţiunea e ultimul judecător al adevărului, dreptăţii şi binelui.
7. Într-o lume guvernată de raţiune, adevărul poate fi echivalat întotdeauna cu binele, dreptul şi cu frumosul. Nu există conflict între ceea ce e adevărat şi ceea ce e drept.
8. Ştiinţa e neutră şi obiectivă. Omul de ştiinţă e guvernat doar de căutarea adevărului.
9. Limbajul, ca mod de a exprima cunoaşterea, e raţional şi transparent. El are ca unică finalitate reprezentarea lumii sensibile. Există o legătură necesară şi obiectivă între limbaj şi realitate, între semnificant şi semnificat.

Am expus astfel câteva dintre premisele umanismului şi ale modernităţii, în versiunea lui Mary Klages. Vom reveni...

N. A. În imagine un Clown la circ (1929), pictat de A. Neiman.

Citiţi în continuare!

miercuri, 20 ianuarie 2010

Frumosul în filosofia lui Platon


Până la Platon, frumosul a primit două definiţii principale. Cea dintâi spune că frumosul este adecvaţia unui lucru (sau a unei fiinţe) cu finalitatea (scopul) ei.

O lingură de lemn e frumoasă numai în măsura în care e adecvată / potrivită scopului pentru care a fost făurită de meşteşugar. În această accepţiune, frumosul se caracterizează prin adecvaţia dintre constituţia lucrului şi scop.

A doua definiţie spune că frumosul este “ceea ce produce plăcere prin intermendiul văzului şi / sau auzului” sau, mai scurt, “plăcerea care vine prin auz şi / sau vedere” [Hippias Maior, 297e-298a: “to kalon esti to di' akoês te kai opseôs hêdu”]. Thoma din Aquino va repeta, peste secole, definiţia.

Platon respinge ambele definiţii pentru motivul că există şi un Frumos în sine (un “frumos ca atare”), care nu serveşte vreunui scop (deşi Frumosul ca Formă este finalitatea supremă a unei vieţi înţelepte) şi nici nu ţine de senzorial, nefiind accesibil auzului, văzului sau pipăitului.

În Banchetul, Platon defineşte Frumosul ca Formă la care se accede printr-o dialectică erotică, Frumos care poate fi sesizat doar pe o cale intuitivă, prin nous [intelectul intuitiv]. Acest Frumos este sempitern (fiindcă nu scade, nu creşte, nu depide de timp), e necorporal, fără un loc bine definit în cuprinsul lumii (nu e ceva de pe pământ, din cer sau de “oriunde aiurea”), nu depinde de om şi de nimic altceva etc. [cf. Banchetul, 210e-211d).

Uneori, frumosul e definit prin trăsături ca “ordinea”, “măsura”, “proporţia” etc. E vorba, deci, de un frumos metafizic, pe linia ontologiei matematizante a lui Pythagora.

Wladyslaw Tatarkiewicz subliniază, în mod repetat (la pp.172, 173, 174, 182 etc.), imprecizia noţiunii înseşi de frumos (“kallos” sau “kallon”) în gândirea greacă, în general, şi la Platon, în special.

Autorul scrie (p.172): “Elogiind frumuseţea [în Banchetul], Platon elogia ceva diferit de ceea ce înţelegem astăzi prin termenul respectiv”. De ce?

Tatarkiewicz răspunde astfel. În primul rând, fiindcă Platon vede o legătură foarte strânsă între frumos şi bine. Din Philebos şi Timaios rezultă că frumosul se defineşte prin măsură şi proporţie. Dar aceleaşi determinaţii caracterizează şi ideea de Bine, care e o o Idee centrală în opera lui Platon.

Mai mult, Platon tinde să le confunde, să le suprapună, atunci când spune (în acelaşi dialog de maturitate, Timaios, 87c) că “tot ce e bun e şi frumos, iar frumosul nu poate fi lipsit de măsură”. Inversul nu e mai puţin adevărat: tot ce e frumos e şi bun, frumosul fiind, probabil, un alt nume pentru ceea ce este împlinit, pentru ceea ce şi-a încheiat devenirea, desăvârşindu-se.

Când vorbim de frumos la Platon, e bine să nu uităm, aşadar, puternicul accent ontologic al noţiunii.

Tatarkiewicz concluzionează: “conceptul de frumos nu se deosebea prea mult de un concept al binelui larg înţeles. Platon putea – şi a şi făcut-o – să utilizeze termenii unul în locul altuia. Banchetul său poartă subtitlul ‘despre bine’, tratând însă despre frumos. Ceea ce spune acolo despre ideea de frumos coincide cu ceea ce spun celelalte dialoguri ale lui despre ideea de bine. Aceasta nu era opinia personală a lui Platon, ci părerea general acceptată a anticilor” [pp.173-174].

Referinţe:
Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, Bucureşti: Editura Meridiane, 1978, vol. 1, pp.171-195.

N. A. Imaginea prin care debutează aceste însemnări reprezintă o cântăreaţă din aulos. Aulos e un vechi instrument muzical grecesc. Cântăreţul din aulos se numea, bineînţeles, aulet.

Citiţi în continuare!

marți, 19 ianuarie 2010

Culoarea vânătă a invidiei...


Una dintre cărţile cele mai amuzante redactate de vreun filosof vreodată (şi nu sunt tocmai puţine!) este, cu siguranţă, Pasiunile sufletului (Les Passions de l’âme) a lui René Descartes (1596-1650).

Filosoful procedează, mai întâi, la o catalogare şi clasificare a pasiunilor, pornind de la cele şase pasiuni-primitive. Întâlnim, încă o dată, forţa ordonatoare a hexadei logico-metafizice. Descartes a scris acest curios tratat psihologic pentru Elisabeta de Boemia, o tânără (avea 24 de ani) prinţesă predispusă la melancolie, care, dacă nu mă înşel, şi-a sfârşit viaţa într-o mănăstire.

Printre bizareriile expuse meticulos de Descartes, în Pasiunile sufletului, este şi explicaţia culorii plumburii a invidioşilor. După ce constată că invidia nu face deloc bine celor care o încearcă (observaţie perfect valabilă), filosoful oferă o descripţie fenomenologico-fiziologico-umorală a afectului: „Aceşti oameni au de obicei obrazul plumburiu, adică palid, de culoare amestecată galben cu negru, ca de vânătaie. De aceea invidia se numeşte în latină livor...”.

Culoarea vânătă a invidiei rezultă din amestecul a două umori: fierea galbenă (care provine din ficat) şi fierea neagră (care provine din splină). Amestecul are darul de a încetini curgerea sângelui prin vene şi artere, „ceea ce este de ajuns pentru a da culoarea lividă”, lămureşte Descartes.

Cu toate acestea, explicaţia plânsului facil al bătrânilor este, probabil, cea mai umoristică din toate cele oferite de doctul autor. Bătrânii plâng când se înduioşează sau când sunt bucuroşi. Aceste pasiuni încercate împing sângele în inimă. Din cavitatea inimii se ridică vapori care se îndreaptă spre ochi. Aceşti vapori se lovesc de ţesuturile reci ale bătrânilor şi suferă un proces violent de condensare. Prin răcire şi condensare, se nasc râurile de lacrimi, care curg din ochi.

Et caetera. Citiţi negreşit tratatul lui Descartes...

N. A. În imagine vedem Ochii lui Oedipus, în versiunea pictorului american Adolph Gottlieb (1903-1974). Tabloul Eyes of Oedipus a fost pictat în 1945.

Citiţi în continuare!

luni, 18 ianuarie 2010

Beardsley şi intenţia textului


Filosoful Monroe Curtis Beardsley (1915-1985) a devenit cunoscut în „New Criticism” american prin articolul (scris împreună cu W. K. Wimsatt) intitulat "The Intentional Fallacy" (eroarea intenţională).

Semnificaţia unei opere de artă nu constă negreşit în semnificaţia intenţionată, voită, "pusă" în textul literar (în opera de artă) de autor. Este evident că nu putem recupera intenţia lui Homer din Odiseea sau intenţia autorului anonim din poemul biblic Cântarea cântărilor.

Cu toate acestea, pentru un Eric D. Hirsch (a se vedea Validity in Interpretation, 1967), a renunţa la căutarea intenţiei auctoriale înseamnă a renunţa la însăşi pretenţia de validitate a unei interpretări. Nu aceasta a fost şi poziţia lui Monroe C. Beardsley. Pentru el, textul rămâne, în orice împrejurare, suveran.

Menţionez câteva titluri din opera estetică (destul de parcimonioasă) a lui Beardsley:
1. Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, New York: Harcourt, Brace and World, 1958.
2. Aesthetics from Classical Greece to the Present: a Short History, New York: Macmillan, 1966.
3. The Possibility of Criticism, Detroit: Wayne State UP, 1970.

Voi reproduce cuprinsul lucrării Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, fiindcă el poate oferi o sugestie despre noţiunea de estetică în gândirea americană, noţiune care se deosebeşte, măcar în unele privinţe, de estetica de pe continent (în care discuţia categoriilor aşa-zis estetice deţine locul principal): The definition of Art; The Ontology of Art; Aesthetic Qualities; Meaning and Metaphor; Representation; Expression; Fiction; Literary Interpretation; Reasons and Judgements; Aesthetic Value.

Deşi a apărat suveranitatea textului în interpretare, estetica lui Monroe C. Beardsley e, mai degrabă, instrumentalistă (sau finalistă), în sensul că valoarea unei opere de artă e „măsurată” prin consecinţele pe care opera de artă le are pentru o anume experienţă personală.

Închei printr-un citat din Aesthetics (p.531): "[Propoziţia] ’X are o valoare estetică mai mare decât Y' înseamnă că 'X are însuşirea de a produce o experinţă estetică mai intensă [of greater magnitude] decât aceea produsă de Y’. Întrucât această descriere defineşte 'valoarea estetică' în termeni de consecinţe, de utilitate sau instrumentalitate a obiectelor... sînt constrâns să o numesc definiţie instrumentală a ‚valorii estetice’".

N. A. Imaginea reproduce un Eseu suprarealist al lui Salvador Dali (1904-1989).



Citiţi în continuare!

duminică, 17 ianuarie 2010

Ţapo-cerbi şi regi pleşuvi


Clasicistul Eugen Munteanu, om mult ştiutor şi traducător al sfântului Augustin şi al lui Thoma d’Aquino (vezi bibliografia din final!), îmi atrage atenţia, în legătură cu o notă mai veche, că “traghelaful nu este doar exemplu de himeră sau de ceva imposibil, ci arată şi cum mintea poate crea o semnificaţie fără referinţă!”.

Şi continuă: “[Arată] că, adică, nu toate semnificaţiile [termenilor] au un corespondent în realitatea de dincolo de limbă. Asta ar însemna că semnificaţia nu este de fapt reflectare a ceva, ci construct mental (eventual despre ceva)”.

I-am răspuns după cum urmează: "Aşa este. Multe cuvinte au semnificaţie, dar nu au referent. Precum minunatul traghelaf, de pildă (cuvântul grec tragelaphos s-ar traduce prin ţap-cerb). Iar unicornul medievalilor ar fi încă un exemplu.

Logicienii din veacul de mijloc au înţeles bine că pot exista astfel de "in-existente mentale" (dacă se poate accepta pleonasmul). Asta arată că noi (sau mintea noastră) putem lucra foarte bine cu termeni care au doar semnificaţii, nu şi referinţă.

Bertrand Russell, în schimb, a echivalat semnificaţia termenilor cu referinţa lor şi a intrat în impas. El uită un mic adevăr lingvistic: că nu tot ce se spune este. El uită, de asemenea, că nu e obligatoriu ca un termen să trimită la ceva existent pentru a avea semnificaţie. Pentru Russell, traghelaful (termenul) nu semnifica nimic. Era cuvânt mort... Dar nu şi pentru Platon, nu şi pentru Aristotel".

Reproduc, în încheiere, răspunsul succint al clasicistului: “Nu doar Russell, ci şi Frege a identificat semnificaţia cu referinţa, zicând că ‚învingătorul de la Jena’ şi ‚învinsul de la Waterloo’ e tot una”.

N. A. În imagine, Jean-Claude Silbermann (n. 1935): The Aged Women Embarks on a Journey.

Citiţi în continuare!

sâmbătă, 16 ianuarie 2010

Speculum stultorum


Deşi are forma unui poem, Speculum stultorum (Oglinda smintiţilor) este o lucrare inclusă de critici în “beast epic”. Poemul a fost compus de Nigel de Longchamps spre sfârşitul secolului al XII-lea.

Lucrarea lui Nigel de Longchamps reprezintă povestea unui măgar cu numele Burnellus, care e nemulţumit de statura sa: ar dori să fie mai impunător. Nemulţumirea îl împinge să fugă de la stăpân. Burnellus vizitează Salerno, apoi Universitatea din Paris, unde se vădeşte a fi unul dintre auditorii cei mai inteligenţi.

După câteva aventuri nefericite, măgarul hotărăşte să întemeieze un ordin religios. Regulile măgarului reprezintă o parafrază burlescă a celor mai banale reguli observate într-un ordin monahal obişnuit.

Poemul lui Nigel de Longchamps are, cum am văzut, o tramă narativă picarescă. Hazul provine din faptul că asinul este pus să vorbească la persoana întâi, să mediteze asupra obiceiurilor omeneşti, să-i comenteze pe teologi. Burnellus îşi îndeplineşte cu graţie şi prestanţă cele două roluri: de măgar şi abate-teolog.

Scrierea lui Nigel de Longchamps a influenţat pe poeţii englezi din secolele următoare, inclusiv pe John Gower. În Vox Clamantis, lucrarea lui John Gower, călugării adoptă cu entuziasm regulile prescrise mai demult de vestitul Burnellus.

În încheierea acestei note, aş cita un fragment din Giordano Bruno, filosoful neasemuit al asinităţii triumfătoare:

“Măgarule, fiindcă te vrei academician de drept şi de fapt, eu, care ţi-am oferit deja atâtea daruri şi haruri, făcând uz de întreaga mea autoritate, decretez, te numesc şi confirm că te fac academician şi savant în toate doctrinele, pentru a putea să intri şi să te instalezi pretutindeni, fără ca nimeni să poată refuza intrarea ta în casa lui sau să-ţi aducă vreo jignire sau să te împiedice de la ceva anume, quibuscumque in oppositum non obstantibus. Intră, aşadar, unde îţi place…

Cuvântează deci printre cei care vor să asculte, gândeşte şi contemplă printre matematicieni, discută, întreabă, povăţuieşte-i pe fizicieni, susţine-ţi afirmaţiile şi pune-i la punct, întâlneşte-te cu toţi, ţine discursuri în faţa tuturor, fraternizează, uneşte-te, identifică-te cu toţi, impune-te în faţa tuturor, fii totul”.

Referinţe:
Raymo, Robert R., “Gower’s Vox Clamantis and the Speculum Stultorum”, Modern Language Notes, 70: 5 (1955): 315-320.

N. A. În imagine un tablou de Leonora Carrington (n.1917). Titlul e Assurbanipal Abluting Harpies (1958). Tabloul este expus în The Israel Museum din Ierusalim.

Citiţi în continuare!

vineri, 15 ianuarie 2010

Încă o şarlatanie: cartea despre cei trei impostori


Dacă unul dintre distinşii mei colegi a atins ieri problema şarlatanismului filosofic, aş aminti că tratatul despre cei trei impostori (despre care am scris mai de mult) ţine, desigur, de istoria eternă a şarlataniei.

Tractatus de tribus impostoribus e o carte mai curând virtuală, atâta vreme cât s-a rezumat la a fi doar un titlu. Nu a existat, dar ar fi putut exista. Au existat, în schimb, savanţi foarte serioşi care au cercetat minuţios bibliotecile în căutarea tratatului. Unul dintre ei a fost Hugo Grotius. Din păcate, nu a reuşit să identifice manuscrisul (întrucât nu era nimic de identificat).

Într-un volum din 1641, în care discuta despre Antichrist, Hugo Grotius scrie: ”Ab eo tempore [a mediaevo] nemo est qui [librum illum] viderit: quare fabulam esse arbitror”. Aşadar, într-o traducere foarte liberă: „nimeni nu a văzut cartea, deşi s-a vorbit încă din vechime despre ea. Consider că e doar o invenţie”.

Într-un poem pe care îl dedică autorului acestui terifiant tratat, Voltaire susţine că impostorii au fost, în realitate, patru: Moise, Iisus, Mahomed şi, desigur, nechibzuitul care a redactat Tractatus de tribus impostoribus. Iată căteva versuri elocvente: „Insipide écrivain, qui crois à tes lecteurs / Crayonner les portraits de tes Trois Imposteurs, / D'où vient que, sans esprit, tu fais le quatrième?/ Pourquoi, pauvre ennemi de l'essence suprême. / Confonds-tu Mahomet avec le Créateur, / Et les œuvres de l'homme avec Dieu, son auteur? ...”.

Când e vorba de o carte precum tratatul în cauză, care consistă doar dintr-un titlu (şi acela vag!), nu există limite ale interpretării. Cartea descrie orice şi nimic. Poate avea orice autor şi niciunul.

N. A. Însoţim nota despre şarlatania medievalilor cu un desen realizat de artistul francez Clovis Trouille (1889-1975). Titlul compoziţiei este Mumia somnambulă. Trouille a pictat acest tablou - care e adăpostit de Israel Museum din Ierusalim - în 1942.

Citiţi în continuare!

joi, 14 ianuarie 2010

Şarlatanul filosofic


În 1807, un ilustru savant francez publica o lucrare destul de voluminoasă, în două tomuri, sub interesantul titlu Şarlatanismul filosofic dezvăluit.

Titlul exact: Le charlatanisme philosophique de tous les âges dévoilé, ou Histoire Critique des plus célèbres philosophes; avec la comparaison des Anciens et des Modernes. Adică: Şarlatanismul filosofic din toate timpurile pus în lumină, sau Istoria critică a celor mai vestiţi filosofi; cu o comparaţie între Vechi şi Moderni. Autorul se numea V. J. Berthre Bourniseaux (din Thouars!) şi denunţa cu indignare oribilul obicei de a filosofa.

Nu trebuie să uităm, totuşi, că, pentru Socrate şi Platon, sofiştii au fost şi ei un soi de şarlatani, în masura în care ţineau lecţii (contra plată) despre ceea ce nu aveau habar. Ceva mai târziu, Lucian din Samosata i-a ridiculizat pe filosofi cu o suavă ferocitate. Nici astăzi exegeţii nu sunt siguri dacă, pentru numitul Lucian, filosoful este cu adevărat un savant sau un impostor. A se vedea, în acest sens, studiul semnat de Emeline Marquis (citat dedesubt).

În Evul Mediu, în cursul aprinsei polemici dintre Roscelinus şi Abaelard, nu o dată termenul de impostor a fost folosit pentru a-l caracteriza pe adversar. În Dicţionarul filosofic, Voltaire are un articol despre „şarlatan”, dar se referă în special la medici şi leacuri miraculoase. Pe filosofi îi cruţă. Pentru Schopenhauer, Hegel era prototipul şarlataniei filosofice. În schimb, pentru Kierkegaard, acest prototip fusese ilustrat cu strălucire de Schelling.

Atenţie dar: şarlatanii metafizici sunt printre noi...

Referinţe:
1. J. Gerlach, «Die Figur des Scharlatans bei Lukian», in Lukian. Der Tod des Peregrinos, P. Pilhofer, M. Baumbach, J. Gerlach & D. U. Hansen (ed.), Darmstadt: Wissenenschaftliche Buchgesellschaft (Sapere ; IX), 2005, pp.151-197.
2. Emeline Marquis, «Le philosophe chez Lucien: savant ou charlatan?», Schedae, n°5: fascicule n° 1 (2007), pp.69-80.


N. A. Imaginea aparţine pictorului Dado (Miodrag Djuric, n. 1933) şi e intitulată Judith et les rats. A fost realizată în 1967...

Citiţi în continuare!

miercuri, 13 ianuarie 2010

Completări la sfântul Augustin


Este vădit că textul Confesiunilor sfântului Augustin are rădăcini adânci în literatura anterioară. Confesiunile episcopului nu au apărut pe un teren gol.

Cartea lui Augustin continuă genuri literare mai vechi. Mă refer, în primul rând, la scrierile de factură „aretologică” (aretologia e un ansamblu de mici poeme destinate să perpetueze memoria unui dar divin, a unui fapt miraculos). Mă refer, în al doilea rând, la scrierile penitenţiale (de recunoaştere şi regret pentru o faptă ce încalcă regulile moralei). Mă refer, în fine, la textele "stelografice" (în care o cetate adresează un elogiu zeului, pentru o binefacere sau pentru o încercare salutară, printr-o inscripţie pe o stella).

În acest sens, savantul german Max Zepf a evidenţiat strânsa legătură a lucrării lui Augustin cu aceste venerabile genuri literare.

La rândul său, clasicistul francez, Pierre Paul Courcelle, a evidenţiat patru tipuri de texte care preced şi pregătesc efectiv discursul confesiv al sfântului Augustin: a) naraţiunile (şi dialogurile) despre căutarea adevărului, b) literatura penitenţială (a mărturisirii unei / unor greşeli), c) inscripţiile care menţionează intervenţia salvatoare a unei / unor puteri divine şi, în sfârşit, d) povestirile vizionare.

Am putea adăuga literatura imnică şi, fireşte, aceea de preamărire, de tipul psalmilor din Vechiul Testament. În pofida acestor antecedente, textul Confesiunilor rămâne, neîndoios, o operă de mare, intensă originalitate.

Referinţe:
Max Zepf, Augustins Confessiones, Tübingen: I. C. B. Mohr, 1926, pp.71-88.
P. Courcelle, "Antécédents autobiographiques des Confessions de saint Augustin", in Les Confessions de saint Augustin dans la tradition littéraire, Études Augustiniennes, Paris, 1963, pp.24-33.

N. A. Tabloul aparţine artistei canadiene Mimi Parent (n. 1924). Poartă titlul Leului de aur. Tabloul a fost realizat în 1965.

Citiţi în continuare!

Confesiunea: mic examen semantic


Probabil că nu ar fi cu totul inutil să recapitulăm semnificaţiile principale ale termenului confesiune. Filologii au identificat deja trei câmpuri semantice. Urmărim în această notă observaţiile lui Éric Dubreucq.

În primul rând, termenul trimite la practica mărturisirii păcatelor. Genul penitenţial ţine de această practică străveche. În al doilea rând, există şi o mărturisire de laudă, precum în inscripţiile stelografice şi aretologice. În modernitate, genul a evoluat către inscripţia tombală. În fine, termenul confesiune se aplică în domeniul mărturisirii de credinţă.

În primul sens, verbul confiteor semnifică a face cunoscut, a vădi, a revela, a destăinui. Termenul confessor numeşte nu pe individul care primeşte mărturisirea, ci pe acela care îşi vădeşte şi atestă credinţa creştină. Pentru acest temei, episcopul Maxim a fost supranumit Mărturisitorul, ho homologètes. El păstrează neschimbată şi profesează aceeaşi credinţă, care vine din tradiţie, chiar cu preţul martirajului.

În sfârşit, cuvântul confessio semnifică în general, acţiunea de a recunoaşte, de a mărturisi, de a declara ceva. Sensul termenului merge de la mărturisirea de credinţă (în sensul strict tehnic al recitării simbolului de către cel ce a trecut prin taina botezului) la sensul mai larg al unei confesiuni care poartă asupra a tot ceea ce atinge credinţa şi ştiinţa pe care o deţine creştinul. Când declară că vrea, meditând asupra legii creştine, să-şi mărturisească ştiinţa şi lacunele, sfântul Augustin foloseşte cuvântul în acest ultim sens.

Referinţe:
Éric Dubreucq, Le coeur et l'ecriture chez saint Augustin: Enquête sur le rapport à soi dans les Confessions, Villeneuve-d'Ascq: Presses Universitaires du Septentrion, 2003, 261p.

N. A. Titlul desenului care introduce aceste însemnări e Cilinderspiegel.

Citiţi în continuare!

marți, 12 ianuarie 2010

Ţie îţi spun, Doamne...


Nimic nu pare mai evident şi, totodată, mai obscur decât adevăratul destinatar al Confesiunilor sfântului Augustin. Dumnezeu este invocat la tot pasul şi, totuşi, Dumnezeu fiind omniscient, prin definiţie, confesiunea episcopului din Hippo pare un discurs inutil (sau zadarnic).

Sigur, am putea lua termenul „confiteor” în sensul lui strict teologic (pe Tine, Doamne, te mărturisesc...) şi atunci discursul lui Augustin nu reprezintă decât profesiunea de credinţă a unui creştin, o declaraţie rituală... Dimensiunea pur confesivă a Confesiunilor dispare. Pe de altă parte, putem vedea în postularea lui Dumnezeu ca destinatar imediat (prim) un simplu exerciţiu retoric.

Pentru a oferi o sugestie în direcţia căutării unui răspuns, voi reproduce mai jos interpretarea lui Jean Starobinski, din introducerea la studiul „Progresul interpretului”, studiu cuprins în volumul Relaţia critică.

Aşadar: „Mă gândesc aici la Confesiunile sfântului Augustin: autorul se adresează lui Dumnezeu cu intenţia de a-şi edifica cititorii.

Destinatarul direct al discursului este Dumnezeu; în schimb, oamenii sunt numiţi la persoana a treia ca nişte beneficiari indirecţi ai efuziunii la care sunt admişi ca martori. În felul acesta, discursul autobiografic capătă formă suscitând aproape simultan doi destinatari, unul interpelat direct, ceilalţi luaţi martori indirect.

Să fie oare aceasta un lux inutil şi să credem că invocarea lui Dumnezeu n-ar fi la sfântul Augustin decât un artificiu de retotică? Câtuşi de puţin. Dumnezeu n-are, evident, nevoie să primească povestirea vieţii lui Augustin, din moment ce el e atoateştiutor şi vede eternitatea dintr-o singură privire: el primeşte rugăciunea şi ofranda; lui Dumnezeu i se mulţumeşte pentru intervenţia harului său în destinul naratorului.

Căci el nu e interlocutorul actual decât pentru motivul că a fost stăpânul întregii istorii anterioare a naratorului: l-a pus la încercare, l-a întors de pe calea greşelii, i s-a revelat din ce în ce mai imperios.

Luându-l drept interlocutor într-un mod atât de ostensibil, Augustin se dedică veracităţii absolute: cum ar putea să falsifice sau să disimuleze indiferent ce în faţa celui care pătrunde în toate trupurile şi în toate sufletele? Iată deci cum conţinutul discursului e garantat de cea mai înaltă cauţiune.

Din cauza destinatarului pe care ea şi-l atribuie, confesiunea se salvează de riscul falsificării pe care nu-l pot ocoli povestirile obişnuite. Dar care va fi funcţia destinatarului secundar, adică a auditoriului, format din oameni şi indirect invocat?

El va legitima prin prezenţa sa presupusă însăşi discursivitatea confesiunii. Într-adevăr, nu pentru Dumnezeu, ci pentru omul care citeşte e necesar să existe o naraţiune, etalând o suită de evenimente în înlănţuirea lor succesivă.

Dubla destinaţie a discursului – îndreptat spre Dumnezeu şi spre oamenii care-l ascultă – face ca adevărul să devină discursiv, iar discursivitatea să devină veridică.

Iată deci că se pot uni, într-o oarecare măsură, instantaneitatea cunoaşterii oferite de Dumnezeu, cu temporalitatea naraţiunii explicative necesare inteligenţei omeneşti. Şi, în felul acesta, se împacă motivarea edifiantă şi finalitatea transcendentă a confesiunii: cuvântul adresat lui Dumnezeu va putea converti sau întări şi pe ceilalţi oameni”.

După această pagină cu multe observaţii interesante, Jean Starobinski propune cunoscuta lectură explicativă a unui episod din Confesiunile lui Jean-Jacques Rousseau: „Ospăţul de la Torino”.

Referinţe:
Jean Starobinski, „Progresul interpretului”, in Relaţia critică, traducere de Alexandru George, Bucureşti: Editura Univers, 1974, pp.91-92 (citatul)

N. A. Imaginea care deschide aceste însemnări aparţine pictorului suprarealist Richard Oelze (1900-1980). Titlul ei este Verwachting.

Citiţi în continuare!

miercuri, 6 ianuarie 2010

Enciclopedia lui Isidor din Sevilla


Episcopul Isidor din Sevilla a trăit în secolul al VII-lea, în Spania stăpânită de vizigoţi. Este autorul unei vaste enciclopedii în limba latină (Etymologiae sive Origines), publicată spre sfârşitul vieţii sale, în 636.

Enciclopedia lui Isidor va reprezenta, într-un fel, temelia culturii medievale. Convingerea lui e că putem cunoaşte lucrurile prin simpla analiză etimologică a cuvintelor ce le numesc. Astfel termenul cadaver, de pildă, vine de la caro data vermibus. Isidor consideră că între nume şi lucru există o relaţie de dreaptă potrivire, aşa cum credea şi Cratylos al lui Platon.

Se ştie că a existat un schimb epistolar între Isidor din Sevilla şi arhidiaconul Braulio de Zaragoza. Arhidiaconul l-a îndemnat pe episcop să termine vasta lucrare şi tot lui Braulio i se datorează împărţirea Etimologiilor în XX de cărţi.

La o primă consultare, enciclopedia lui Isidor pare o masă informă şi greoaie de informaţii. În realitate, autorul şi-a organizat în chip logic materia. Mai întâi, tratează disciplinele ce ţin de „educaţia primară” (gramatica, retorica şi dialectica), ca în continuare să se ocupe de „educaţia secundară” (de la aritmetică la astronomie, de la medicină la istoria Bisericii, de la geografie la meşteşuguri).

În fond, Enciclopedia lui Isidor e o circumscriere şi o cântărire a cunoaşterii valabile în secolul al VII-lea. Principala sursă de informaţii pentru episcop o reprezintă, desigur, Biblia, care e privită, în cartea a VI-a a Etimologiilor, ca o veritabilă bibliotecă.

John Henderson, care a redactat, în 2007, o monografie interesantă despre „lumea lui Isidor”, notează: "[În ochii enciclopedistului] Biblia este ea însăşi o bibliotecă, o arhivă, o istorie" (p.99). Biblia e biblioteca originară, aceea care cuprinde şi anticipează întreaga cunoaştere posibilă a omului.

Referinţe:
John Henderson, The Medieval World of Isidore of Seville: Truth from Words, Cambridge: Cambridge University Press, 2007, xi – 232pp.

N. A. În imagine, o hartă a lumii cunoscute dintr-un manuscris al Etimologiilor lui Isidor.

Citiţi în continuare!

marți, 5 ianuarie 2010

Nota de subsol: mic istoric


Nu există astăzi volum „serios” fără note infrapaginale. O carte din care lipsesc aceste trimiteri (cvasi-obligatorii) în josul paginii sau la finele capitolului nu prezintă încredere. Cel puţin, aşa gândesc savanţii.

Mulţi cred că nota este o mărturie a seriozităţii superioare a autorului, a minuţiozităţii sale, a atenţiei sale scrupuloase. Alţii spun că o carte convinge, doar numai notele dovedesc.

Platon, Aristotel, Plotin sau Augustin nu s-au folosit, totuşi, de note infrapaginale. Chiar dacă în contemporaneitate cărţile lor au un subsol abundent. Dar acest subsol înţesat de note aparţine îngrijitorilor ediţiei şi nu autorilor. Practica notei infrapaginale e o invenţie (relativ) târzie. Întâlnim, de exemplu, note la Kant şi Hegel, dar nu în exces.

Sigur, în marginea câte unui manuscris, scribii medievali adăugau un cuvânt sau mai multe, pentru a limpezi o expresie din textul propriu-zis, pentru a oferi o explicaţie de ordin exegetic. Începând însă cu secolul al XII-lea, termenul nota devine obişnuit. Lîngă un anume pasaj, comentatorul scrie nota, care e imperativul verbului notare, a lua notă, a ţine minte (sensul sintagmei nota bene e chiar acesta: bagă bine în cap!).

Termenul nota semnalează o frază importantă sau dificilă, asupra căreia cititorul e îndemnat să mediteze cu grijă. Adeseori, în manuscrise, apare şi termenul pictura. Mary Carruthers sugerează că e vorba tot de un imperativ: pornind de la descriere, cititorul e ţinut să-şi formeze o imagine. Ambii termeni ţin însă de aşa-numita „artă a memoriei”...

Cel care a introdus practica notelor şi trimiterilor este, după unele ipoteze, Pierre Beyle, autorul unui vestit Dicţionar filosofic. Într-o carte dedicată chiar acestei teme, Anthony Grafton examinează, în primul rând, lucrările istoricilor germani, care au fost nu doar iubitori înverşunaţi ai notei de subsol, dar şi teoreticieni ai acestei practici. Grafton îl citează pe Leopold von Ranke (1795-1886), dar nu uită să-l amintească şi pe englezul Edward Gibbon (1737-1794), care îi este anterior cu un veac.

În secolul al XVIII-lea, nota este ceva curent în lucrările istoricilor şi filosofilor (la David Hume, de pildă). Mergând spre origini, Anthony Grafton analizează culegerile de documente publicate de eruditul german Athanasius Kircher (1601-1680). Kircher îşi adnotează documentele şi poate fi considerat un practician serios al notei. El a redactat, printre altele, şi o lucrare cu titlul baroc Mundus subterraneus, quo universae denique naturae divitiae, în care se ocupă de geologie.

Concluzia lui Grafton este că nota infrapaginală are o istorie străveche şi (chiar) multiplă. Cu toate acestea, filosofii, în deosebire de istorici, fac mai puţin uz de ea.


Referinţe:
Mary Carruthers, Le Livre de la Mémoire: La mémoire dans culture médiévale, Editions Macula, 2002.
Anthony Grafton, Les Origines tragiques de l’érudition: Une histoire de la note en bas de page, « La Librairie du XX° siècle », Paris: Seuil, 1998.

N. A. A venit, poate, vremea să (mai) punem un tablou de Salvador Domingo Felipe Jacinto Dalí i Domènech, Prim Marchiz de Púbol (1904-1989). Am ales, Leu, cal şi femeie adormită greu de văzut (1930).


Citiţi în continuare!

sâmbătă, 2 ianuarie 2010

Fructul interzis


Teologii nu s-au întrebat, poate, cu suficientă vigoare asupra identităţii precise a fructului oprit (sau interzis) despre care vorbește Facerea. În definitiv, din ce fruct anume au gustat Eva şi Adam?

Aş aminti, mai întâi, că, potrivit naraţiunii biblice, fructul oprit creştea în pomul cunoaşterii binelui şi răului [lignum scientiae boni et mali], plantat în mijlocul paradisului terestru. Dar nu era singurul. Un alt fruct interzis creştea în pomul vieţii [arbor vitae].

Se ştie cum au decurs lucrurile. Şarpele cel viclean (numit Nahash) a îmbiat-o pe Eva să guste din fruct. Nici Adam nu a rezistat ispitei. În urma acestei încălcări a unui interdict divin, Adam şi Eva sînt alungaţi din paradis. Consecinţa cea mai importantă şi dureroasă a acestei expulzări a fost apariţia faptului morţii.

Care a fost identitatea acestui fruct malefic? Deşi textul biblic nu spune nimic în această privinţă, unii exegeţi vorbesc de măr. Alţi interpreţi menţionează para, smochina sau rodia. O tradiţie iudaică atribuie păcatul originar lămâiei: „citrus pomi Adami”.

Interpretarea cea mai credibilă, totuşi, porneşte de la traducerea în latină a Bibliei, Vulgata (atribuită sfântului Ieronim). Acolo numele arborelui e tradus prin malus. Malus (malum)desemnează atât un arbore „rău” cât şi mărul (arborele şi fructul lui).

De curând, Jean-Marc Rouvière (n. 1958) a publicat lucrarea Adam ou l’innocence en personne (aş traduce acest titlu prin expresia Adam sau inocenţa însăşi). Autorul constată că majoritatea comentatorilor preferă să discute consecinţele greşelii lui Adam şi nu starea omului de dinainte de păcat. Pentru acest motiv, pare legitim să ne întrebăm, continuă Jean-Marc Rouvière, dacă orgoliul şi răutatea sînt date originare ale umanului sau însuşiri care survin abia după alungarea din Eden.

Să ne întoarcem la fructul oprit. Deşi semnificaţia lui este, mai degrabă, una spirituală (fructul fiind actul sexual), artiştii plastici şi poeţii au consacrat (probabil definitiv), ca obiect al dorinţei ilicite a strămoşilor noştri, mărul.

Referinţe:
Jean-Marc Rouvière, Adam ou l’innocence en personne: méditations sur l’homme sans péché, Paris : L’Harmattan, 2009.

N. A. În imagine vedem "mărul" interzis în viziunea pictorului rus Vladimir Kush.

Citiţi în continuare!

vineri, 1 ianuarie 2010

Ars moriendi: Lev Nikolaevici Tolstoi


Eseul lui E. M. Cioran, Cea mai veche spaimă, face parte din volumul La chute dans le temps (1964). E vorba desigur de spaima de moarte.

Cioran crede că există două specii de relaţii cu moartea. Una este o relaţie obsesivă a celui care gândeşte mereu la moartea sa. A doua relaţie e una de indiferenţă. Pe sfânt sau pe mistic moartea nu-i priveşte.

Lev Nikolaevici Tolstoi (1828-1910) nu se împacă tocmai cu această categorie a indiferenţilor. Pentru acest motiv, el va încerca să-i şocheze, să-i urnească din “nepăsarea“ lor, descriind moartea în aspectele sale cele mai abjecte şi mai respingătoare. Tolstoi însuşi e obsedat de moarte.

E. M. Cioran continuă cu analiza propriu-zisă a nuvelei lui Tolstoi, scrisă în 1886, Moartea lui Ivan Ilici. De obicei, filosofia ignoră trupul şi decrepitudinea acestuia: “metafizica nu lasă nici un loc pentru cadavru. Nici pentru fiinţa vie, de altminteri”. Dar ceea ce ignoră filosofia nu poate uita literatura.

Ivan Ilici, protagonistul nuvelei, trăieşte efectiv, cu adevărat, în intervalul dintre două răstimpuri goale, în intervalul dintre două absenţe. Sănătos, el se mişcă printre simulacre, trăieşte în iluzie şi ignoranţă. Nu ştie că are un trup. Nu-i pasă de ceilalţi. Nu a aflat de prezenţa ascunsă, insidioasă a morţii. Abia maladia îl aduce la sine, îi aminteşte de trupul său prin durere şi îl face conştient de existenţa sfârşitului. Într-un cuvânt, Ivan Ilici trăieşte doar atâta vreme cât este bolnav.

Tolstoi încearcă obsesia morţii după vârsta de 50 de ani. În acest moment, el resimte cu toată puterea “non-sensul vieţii”. Îşi pierde certitudinile şi are intuiţia vanităţii oricărei existenţe. Dar nici una dintre soluţiile pe care le încearcă (de exemplu, cultul simplităţii mujicilor) nu-i aduce seninătatea.

Sfârşitul nuvelei, crede E. M. Cioran, e fals. Tolstoi nu-şi păstrează realismul şi cruzimea până la capăt. Ivan Ilici nu e lăsat să moară în “dezgust şi ură”. Dimpotrivă, muribundul Ivan simte “în locul morţii lumina… Ce fericire!”. E un sfârşit pe care nimic din nuvelă nu-l prevesteşte. El exprimă, mai degrabă, dorinţa de împăcare, de serenitate a autorului.

În deosebire de Dostoievski, Tolstoi nu va cunoaşte binefacerile solidarităţii, ale reconcilierii cu lumea şi cu sine. Se va însingura tot mai mult şi va muri, după cum ştim, într-o completă solitudine.

N. A. Imaginea aparţine pictorului John William Waterhouse (1849-1917). Deşi reprezintă o "vanitate" (tema obsesivă a epocii baroc), tabloul e intitulat Sfera de cristal (1902). În fundal, se ascunde un craniu...

Citiţi în continuare!

Minciunile lui Newton


Voi recenza, în prima zi din an, cartea redactată de Sven Ortoli (doctor in fizica solidelor) si Nicolas Witkowski (fizician şi publicist), intitulată Butoiul lui Arhimede...

Autorii îşi propun să prezinte o seama de mituri ştiinţifice şi să arate, în acelasi timp, lipsa lor de temei. Imaginarul legat de ştiinţe e pe cât de luxuriant, tot pe atâta de ipotetic şi şubred. Nu prezintă, aşadar, nici o siguranţă. Voi da câteva exemple.

Toata lumea a auzit de mărul lui Newton, fructul care i-ar fi revelat savantului, într-o străfulgerare intuitivă, enigma gravitaţiei universale. S-a vorbit atât de mult despre presupusul fruct încât acesta a devenit Fructul prin excelenţă...

Ei bine, mărul proverbial nu a existat niciodată. El e numai o invenţie de senectute a lui Newton: "Newton nu a văzut mărul căzând decât în 1726, în ajunul morţii, iar anecdota situează evenimentul [marii descoperiri ştiinţifice] în 1666". Newton a minţit...

Dar numărul de aur al frumuseţii eterne, numărul lui Matila Ghyka, credeţi că are mai mult temei? Nici vorbă! E şi acesta o fantezie... Frumosul nu se sprijină pe 1 plus radical din 5 supra 2 (de unde rezultă 1, 618034...). Frumosul artistic ramâne, în pofida oricărei aritmetici, imposibil de definit.

Dar despre amanta lui Alfred Nobel (care, pâna una alta, nu a existat!) ştiţi ceva? Dar despre şarpele lui Kekulé? Dar despre pisica lui Schrödinger?

Daca vreţi să aflaţi mai multe despre mobilierul, flora şi fauna ştiinţelor exacte, despre creierul lui Einstein şi chipul lui Frankenstein, despre fluturele lui Lorenz şi demonul lui Maxwell, despre tabelul lui Mendeleev şi vaporul diavolului, citiţi cartea redactată de Sven Ortoli şi Nicolas Witkowski.

Referinţe
Sven Ortoli & Nicolas Witkowski, Butoiul lui Arhimede, Bucureşti: Editura Nemira, 2006, 183 p.

N. A. Imaginea care însoţeşte această notă aparţine pictorului german Edgar Ende (1901-1965). Realizată în 1955, ea este intitulată în tradiţie suprarealistă: Călugăriţe într-un ou (Nonnen im Ei).

Citiţi în continuare!