luni, 24 mai 2010

Bibliografia frumosului


Am redactat ad usum delphini o sumară bibliografie comentată, dedicată noţiunii frumosului. Singurul criteriu urmat a fost acela al accesibilităţii cărţii. Va rog, aşadar, sa citiţi mai departe...


1. *** Istoria frumuseţii, ediţie îngrijită de Umberto Eco, traducere de Oana Sălişteanu, Bucureşti, Editura Rao, 2005. [Cartea e mai degrabă un “album de artă” comentat simplu, fără preţiozitate. O antologie de reproduceri şi una de texte (de la Platon şi Euripide la Marinetti sau Kafka). În introducere, Umberto Eco pune frumosul în opoziţie cu dorinţa: “Dacă ar fi să reflectăm asupra acelei atitudini de detaşare, care ne permite să definim drept frumos un bine care nu trezeşte în noi dorinţa, am înţelege că, în fond, vorbim despre Frumuseţe ori de cîte ori ne bucurăm de ceva pentru simplul fapt că aceasta există, indiferent dacă acel lucru se află sau nu în posesia noastră. [...] Este frumos ceea ce, dacă ar fi al nostru, ne-ar aduce desfătare, dar care tot frumos rămîne chiar dacă aparţine altcuiva. Fireşte, nu luăm aici în discuţie atitudinea celui care, aflîndu-se în faţa unui obiect frumos, cum ar fi tabloul unui mare pictor, doreşte să îl şi stăpînească, din orgoliul de a fi posesorul acestuia, din dorinţa de a-l putea admira în fiecare zi sau pentru marea sa valoare economică. Toate aceste forme de patimă, gelozie, dorinţă a posesiei, invidie sau lăcomie nu au nimic de-a face cu sentimentul Frumosului. [...] De aceea, semnificaţia Frumosului este diferită de cea a dorinţei”. Cartea nu e o istorie a artei (deşi tocmai arta e convocată în principal în această istorie), ci o naraţiune ilustrată despre frumos şi evoluţia lui, precizează Umberto Eco: “În tot cazul, aceasta este o istorie a frumuseţii şi nu o istorie a artei (sau a literaturii, sau a muzicii) şi vor fi citate doar ideile exprimate pe parcursul veacurilor care pun în relaţie raportul dintre Artă şi Frumuseţe. Întrebarea cît se poate de previzibilă este următoarea: de ce această istorie a Frumuseţii este ilustrată aproape de fiecare dată prin opere de artă? Pentru că artiştii, poeţii, romancierii au fost aceia care ne-au povestit de-a lungul secolelor ceea ce considerau ei a fi frumos, lăsîndu-ne şi dovezi în acest sens”. Definiţia lui Eco e un amestec între echivalarea platoniciană a frumosului cu binele şi credinţa kantiană a frumosului ce trezeşte o “plăcere fără scop, dezinteresată”.

2. Eco, Umberto, Arta şi frumosul în estetica medievală, Bucureşti, Editura Meridiane, 1999, cap.II : “Sensibilitatea estetică medievală” [pp.11-26]: Există, desigur, o experienţă estetică şi în Evul Mediu. Dar ea nu este descrisă de savanţii medievali în termeni propriu-zis estetici, ci ontologici sau/şi, mai des, teologici. În făurirea obiectelor frumoase lipseşte, măcar o vreme, gratuitatea. Catedrala nu se ridică spre a fi admirată negreşit ca obiect estetic, în pura ei vizualitate. Ea are în primul rînd o funcţie religioasă. Vizibilul nu trebuie să oprească privirea asupra lui, ci să deschidă spre o lume inteligibilă. El se cuvine a fi transparent. Această convingere este exprimată, printre alţii, de sfîntul Bernard din Clairvaux, în secolul XII.

3. Gadamer, Hans-Georg, Actualitatea frumosului, Iaşi, Polirom, 2000, 213p. Studiile “Actualitatea frumosului. Arta ca joc, simbol şi sărbătoare” [63-126] şi “Experienţa estetică şi cea religioasă” [127-142].

4. George, Alexandru, “Marile întîmpinări ale poeziei”, in La sfîrşitul lecturii. III, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1980, pp.31-35. Marile sisteme estetice – susţine autorul - reprezintă, în fapt, cel mai adesea, generalizarea constatărilor dintr-un singur domeniu artistic: “De aici se întîmplă că soluţiile lor sunt eficiente doar în cazuri anumite, iar generalizările se fac vorbindu-se o limbă proprie unui perimetru restrîns de fenomene artistice” [31]. Estetica lui Benedetto Croce provine, în chip vădit, dintr-o analiză a poeziei moderne, cea a lui Georg Lukács, din observarea atentă a prozei realiste din secolul XIX. Constatarea rămîne valabilă şi pentru spaţiul românesc. E. Lovinescu îşi ilustrează Mutaţia valorilor estetice (1929) prin exemple luate aproape numai din domeniul poeziei lirice (şi/sau epice: Iliada). G. Călinescu, în Principii de estetică, se opreşte, de asemenea, cu exclusivitate, asupra poeziei din perioada interbelică, judecînd cu egala toleranţă şi sagacitate toate direcţiile ei: suprarealismul, futurismul, hermetismul etc. În legătură cu teoria lui E. Lovinescu despre “mutaţia valorilor estetice” s-a pus cu legitimitate întrebarea dacă nu cumva exemple luate din domeniul prozei (care se “perimează” mai lent) i-ar putea invalida ipotezele... Alexandru George e convins că “demodarea unei poezii e un aspect dintre cele mai frapante, [aspect] pe care în cazul unui roman îl observăm mai greu” [33]. Interesant ar fi de investigat ce domeniu artistic a permis lui Immanuel Kant formularea distincţiei dintre frumos şi sublim, în Critica facultăţii de judecare... Arhitectura?

5. Gherghel, Valeriu, Porunca lui rabbi Akiba. Ceremonia lecturii de la sfîntul Augustin la Samuel Pepys. Eseuri şi autofricţiuni exegetice, Iaşi, Polirom, 2005, 256p. Relaţia dintre vizibil şi frumos. [reproduc cîteva pasaje: “S-a pus întrebarea dacă medievalul era interesat de vizibil şi de universul real, cîtă vreme tratatele din Evul Mediu sînt pline de curiozităţi geografice, de animale imaginare, de neadevăruri cu privire la cer şi la om. Mai mult, în lucrarea Imago mundi a lui Gossouin (prima redactare e din 1246), 36 de capitole se referă la cer şi fenomenele celeste şi doar 19 la fenomenele pămînteşti. Oamenii privesc, astfel, mai degrabă în sus decît în jur. De aceea un răspuns ferm este greu de dat. În legătură cu statutul imaginii în acest interval ne putem face o idee examinînd miniaturile din Psaltirea sfîntului Alban din Hildesheim. La un moment dat, copistul reprezintă o cetate asediată. Dar el are impresia că un eventual privitor ar putea să nu priceapă corect imaginea sa. De aceea el o însoţeşte cu anumite prescripţii, oferind un mod de a utiliza în mod adecvat desenul. De fapt, imaginea oferă o sugestie despre corpul omenesc, asediat de păcate. Corporaliter, imaginea se referă la o cetate oarecare. Spiritualiter, ea este o expresie a omului permanent ameninţat de duşmani malefici şi perfizi. Imaginea exprimă, în mod figurat, permanentul război, în care orice medieval este angrenat împotriva vrăşmaşilor nevăzuţi. Adeseori, miniaturistul consideră imaginile ca prea echivoce sau prea vagi. Pentru acest temei, el le însoţeşte de termenii care desemnează personajele, fiinţele şi obiectele pictate (acvilă, corb, şarpe, cetate, cal etc.). Termenii sînt desemnaţi în proximitatea “personajelor”. Miniaturistul avertizează, aşadar, precum în exemplul din Psaltirea sfîntului Alban, că o lectură prea literală a imaginii eşuează, că o astfel de lectură e, de fapt, incorectă, dacă dincolo de populaţia iconografică privitorul nu vede adevărata populaţie “spirituală”, cea care duce un “război nevăzut” împotriva omului. Un alt exemplu: dincolo de femeia consumată de viermi, din atîtea reprezentări, trebuie “citit” un anumit viciu ori imaginea Doamnei acestei lumi (numită de germani Frau Welt) şi a uneltirilor sale, menite a-l împiedica pe om din drumul către mîntuire. Evul Mediu are o impresie ciudată despre imagine: imaginea este ori prea săracă, ori înşelătoare. Într-un cuvînt: ea poate minţi pe cititor, îl poate duce în eroare. De aceea autorul dublează imaginea cu un text, spre a-şi explicita amănunţit intenţia cu care a realizat acea imagine. Aşa se face că nu imaginea ilustrează textul (ca astăzi), ci invers: textul ilustrează şi precizează funcţia imaginii şi finalitatea ei. Se observă faptul că pictorul împărtăşeşte aceeaşi suspiciune, aceeaşi neîncredere, tipic medievală, pe care le au teologii faţă de vizual şi vizibil. Ei cred că vizibilul este prea sărac, mult prea înşelător, o aparenţă iluzorie. Şi, pentru a fi înţeles corect, îl dubează cu o seamă de indicaţii şi prescripţii, care clarifică statutul imaginii. Ea nu este ceva în sine, nu poate fi privită pentru ea însăşi (cum crede şi sfîntul Bernard). Dincolo de ceea ce se vede nemijlocit, există o semnificaţie spirituală, prin care se împlineşte imaginea. Funcţia imaginii e de a trimite ochiul către această semnificaţie secundă. În consecinţă, medievalul observă lumea din jur în acelaşi mod: cu un ochi, mai degrabă, neatent la detaliile fizice. Ceea ce contează cu adevărat într-o imagine e sugestia de ordin spiritual” [p.174-175].

6. Gilbert, Katharine Everett & Kuhn, Helmut, Istoria esteticii, traducere de Sorin Mărculescu, Bucureşti, Editura Meridiane, 1972. Capitolul IV: “De la Aristotel la Plotin” [pp.97-122]; capitolul V, “Estetica medievală” [pp.123-157]; cap.XI “Estetica germană clasică: Kant...” [pp.287-305].

7. Heidegger, Martin, Nietzsche, vol.I, Neske, Pfullingen, 1961, pp.221-230. [comentariu la Phaidros]. Studiu tradus în Platon, Opere IV, Bucureşti, Editura ştiinţifică şi enciclopedică, 1983, pp.386-394.

8. Morpurgo-Togliabue, Guido, Estetica contemporană: O anchetă, Bucureşti, Editura Meridiane, 1976, vol. 1 + 2.

9. Rosenkranz, Karl, O estetică a urîtului [Aesthetik des Häßlichen], Bucureşti, Editura Meridiane, 1984, 382p. Urîtul ţine de negativul lumii şi e, aşadar, inevitabil şi omniprezent. El se defineşte, bineînţeles, prin trăsături opuse frumosului. Ca lipsă de formă, în primul rînd, el are ca însuşiri: amorfia, asimetria, disarmonia. Urîtul desemnează, în al doilea rînd, incorectitudinea. În al treilea rînd, urîtul se referă la desfigurare [deformare]. De hidos ţin absurdul, scîrbosul şi răul. La rîndul său, răul poate fi: fărădelegea, fantomaticul şi diabolicul. Rosenkranz e un raţionalist hegelian, iar estetica sa o reacţie la romantism (ca program estetic şi curent artistic). Rosenkranz nu bănuieşte, în 1853, căile pe care se va angaja arta modernă. Într-un fel, făcînd descripţia şi analiza urîtului, Karl Rosenkranz face o descriere a artei moderne şi a trăirilor provocate de o astfel de artă.

10. Tatarkiewicz, Wladyslaw, Istoria esteticii, Bucureşti, Editura Meridiane, 1978, vol.I, pp.171-195 [estetica lui Platon], pp.460-478 [Plotin]; vol. II, pp.73-91 [Augustin], pp.350-369 [Thoma de Aquino].

11. Vigarello, Georges, O istorie a frumuseţii. Corpul şi arta înfrumuseţării din Renaştere pînă în zilele noastre, traducere de Luana Stoica, Editura Cartier, 2006. [Vigarello este o autoritate în studiile despre corporalitate. E coautor al unei masive “Istorii a corpului”. A scris o istorie a “igienei”, dar şi una a “violului”. Pentru Vigarello corpul [mai mult sau mai puţin] are o istorie. Ca şi frumuseţea lui. Frumuseţea [trupească] pare a fi, totuşi, o “invenţie” a Renaşterii, care înregistrează “o sporire a atenţiei faţă de dimensiunea fizică” (sau corporală) a frumuseţii. Antichitatea şi Evul Mediu privesc mai cu seamă “partea de sus” a corpului. Cutare teolog medieval, citat de Eco, de pildă, apreciază la femei îndeosebi părul împletit în cosiţă. Începînd cu secolul XIX, ochii se opresc şi asupra “părţii de jos” a trupului. Georges Vigarello examinează cu egală atenţie tratatele cu privire la frumuseţe, dar şi “blazoanele corporale” din secolul al XVI-lea, portretele literare din secolul următor, al XVII-lea, literatura şi publicaţiile menite, în contemporaneitate, unui auditoriu feminin. El constată vădite modificări de paradigmă. În timp ce frumuseţea medievală presupune “chipul simetric şi alb, sînii marcaţi, talia mică”, frumuseţea modernă cere “senzualitate, hedonism, eficienţă”. Frumuseţea medievală e definită prin atribute statice. Frumuseţea modernă impune atribute dinamice. Ea este o frumuseţe eficientă, funcţională. Dar ruptura cea mai marcată se petrece îndată după primul război mondial. Mutaţia poate fi descifrată, de exemplu, în potretul Odettei din romanul lui Proust, La umbra fetelor în floare. Tot în anii ’20, femeia renunţă la plete, spre stupefacţia prinţesei Bibesco, exprimată astfel în romanul Rîsul naiadei (din 1935): “Cărei ameninţări neformulate i s-au supus oare femeile vremurilor noastre care, în deplină libertate, fără vreo condamnare, fără vreo vocaţie şi aproape simultan, au renunţat la această armă de seducţie, cea mai sigură a tuturor timpurilor?”; cf. Simona Sora, "Frumuseţea obligatorie", in Dilema veche, an IV, 26 ianuarie – 1 februarie 2007, nr.155, p.15].

V. G.

N. A. Reproducem La Scapigliata de Leonardo da Vinci (1452-1619).
.

3 comentarii:

ioana baciu spunea...

interesant...eu sugerez insa, pentru a studia notiunea de frumos, sa cautam carti dedicate esteticii, istoriei artei, sau chiar istoriei frumusetii, cum bine ai mentionat. insa nu vad de ce nu am citi si bibliografie straina..eu propun o carte in limba engleza, o regasim la sala de lectura Nicolae Iorga, BCU Mihai Eminescu: STOKSTAD, Marilyn: Art : a brief history; apoi mai e si indispensabila Istorie a artei, a lui GOMBRICH, Ernst H; apoi e POPESCU, Titu, Frumosul natural şi frumosul artistic; bineinteles, mai sunt si cartile lui Achitei, si inca volumele Enciclopediei de Estetica, ale lui KELLY, Michael, (ed)... propunerea asta de bibliografie mi se pare cam haotica, pentru ca nu reuneste carti foarte recente, si nici exclusiv centrate pe problema esteticii si a frumosului...plus ca multe sunt cam depasite..eu propun enciclopedii de estetica, istorii ale artei si ale frumosului sau frumusetii de data reenta, dupa 1990. si astea se gasesc la BCU! vorbesc in cunostinta de cauza, chiar mi-am dat licenta pe frumosul la Kant si Hegel! dar nu vad in ”bibliografia” asta Estetica lui Croce...si nici Critica facultatii de judecare, a lui Kant (el vorbeste destul de mult despre frumos)...or Hegel..scuze, dar nu mi se pare o bibliografie destul de pertinenta..dar, probabil, e O bibliografie..

stefanik spunea...

Din pacate la BCU nu au acces si elevii:((

Valeriu Gherghel spunea...

Ba au acces, Stefanik. Pot imprumuta si citi la sala. Nu pot imprumuta carti acasa.