miercuri, 29 decembrie 2010

Jorge Luis Borges: Tu


Un poem de Jorge Luis Borges reprezinta întotdeauna o desfătare. Nu numai prin frumusețea ciudata și definitivă a versurilor, dar și prin invitația la o lectură interpretativă. Vom reproduce mai jos poemul Tu.

Tu
Un singur om s-a născut, un singur om a murit pe pământ.
A afirma contrariul este pur şi simplu statistică, este o adunare imposibilă.
Nu mai puţin imposibilă decât a aduna mirosul ploii cu visul pe care l-ai visat azi-noapte.
Acest om e Ulise, Abel, Cain, primul om care a întocmit constelaţiile, omul care a înălţat cea dintâi piramidă, omul care a scris hexagramele din Cartea Schimbărilor, faurul care a săpat runele pe spada lui Hengist, arcaşul hoinar Tamberskelver, Luis de León, librarul care l-a zămislit pe Samuel Johnson, grădinarul lui Voltaire, Darwin la prora corăbiei Beagle, un evreu în camera de gazare, iar, cu timpul, tu şi eu.
Un singur om a murit la Ilion, la Metauro, la Hastings, la Austerlitz, la Trafalgar, la Gettysburg.
Un singur om a murit în spitale, în naufragii, în singurătatea apăsătoare, în alcovul lenei şi al dragostei.
Un singur om a privit revărsatul zorilor.
Un singur om a simţit în cerul gurii răcoarea apei, gustul fructelor şi al cărnii.
Vorbesc despre singurul, despre unul, despre cel care întotdeauna e singur.



Citiţi în continuare!

luni, 20 decembrie 2010

Sărbătoarea Țapului


Nota de față reproduce fragmentar un foarte interesant comentariu dedicat de Nicolae Manolescu romanului publicat de Mario Vargas Llosa (proaspătul laureat al premiului Nobel pentru literatură) în 2000 și intitulat Sărbătoarea Țapului. Autorul însemnărilor compară regimurile autoritare din America de Sud și Centrală cu regimul comunist. Concluziile sînt surprinzătoare. Va invit să citiți așadar:

„Ca toţi cei din generaţia mea, am făcut cunoştinţă în chip direct adică, aşa cum se spune, pe pielea mea, doar cu extremismul comunist. Acela fascist l-am trăit fiind copil şi n-am nici un fel de amintire personală. Toate informaţiile mi-au parvenit la maturitate, prin mărturii sau lecturi. În acelaşi fel tot ce ştiu despre mussolinism, franchism, hitlerism sau despre dictaturile din ţările latino-americane datorez cărţilor. De istorie şi mai ales de literatură.

Una dintre ele, romanul lui Mario Vargas Llosa Sărbătoarea Ţapului, tradus şi la noi (de către Luminiţa Voina-Răuţ şi Mariana Sipoş pentru Editura Allfa), mi-a împrospătat unele observaţii mai vechi, legate de deosebirile dintre cele două tipuri de extremisme. Romanul se adaugă altora, cum ar fi cele ale lui Marquez sau Carpentier, despre acelaşi subiect: sîngeroşii dictatori din America de Sud şi Centrală. Dar dacă Marquez şi Carpentier au avut simpatii socialiste ori chiar comuniste, respingînd extrema dreaptă din acest unghi, Llosa este un democrat-liberal şi perspectiva lui este alta. Pentru primii doi, Castro nu suportă comparaţie cu Trujillo, Battista ori Duvalier. Cel din urmă nu face nici o deosebire între ei.

În ce mă priveşte, este de la sine înţeles că împărtăşesc atitudinea lui Llosa şi că nu văd de ce am crede că doar unele dictaturi sînt rele. Toate, de extremă dreaptă ori de extremă stîngă, sînt aberante. Chiar dacă nu în acelaşi fel. Şi chiar dacă unele trăsături se amestecă în mod aproape inexplicabil. Ceauşismul a fost, de exemplu, un naţional-comunism pe care l-am socotit multă vreme original, ca o soluţie curat românească. Pînă cînd l-am citit pe Czeslaw Milosz şi am descoperit că toate comunismele au virat spre dreapta şi unele deja din tinereţe. Diferenţele există însă şi sînt importante.

Una se explică aşa-zicînd genetic: extrema dreaptă a reprezentat în multe ţări europene din perioada interbelică şi în toate ţările americane din perioada postbelică o reacţie la socialism şi la comunism; cazul invers nu e cunoscut. Socialist în juneţe, Mussolini s-a convertit la fascism. Generalii latino-americani i-au ripostat comunistului Castro (care l-a înlăturat pe Battista nu pentru că ura extremismul de dreapta, ci fiindcă pariase pe cel de stînga).

A doua diferenţă provine din precumpănirea ideologicului în comunism şi din relativa lui precaritate (sau absenţă) în extremismul de dreapta. Comunismul a cucerit societăţile în care s-a născut şi apoi mai bine de jumătate din glob fluturînd stindardul unei anumite concepţii despre lume. Exagerînd puţin, am putea susţine că, din contra, regimurile fasciste n-au avut altă concepţie decît anticomunismul. Dominicanul Trujillo din Sărbătoarea Ţapului este cel mai bun exemplu. Sigur că în numele anticomunismului, dictatorul dominican contemporan cu Franco şi-a slujit cu inumană cruzime interesele proprii, ale lui şi ale familiei sale. Ca şi comuniştii Kim Ir Sen în Coreea sau Mao în China.

Dar aceştia din urmă erau anticapitalişti, nu adversari ai extremei drepte ca atare. Şi, în orice caz, concepţia lor politică era cu mult mai complexă şi mai articulată, în pofida faptului că provenea din varianta leninistă a marxismului. Această ideologie i-a unit pe dictatorii de stînga de pe toate continentele. Simplul anticomunism a fost, în schimb, unica legătură dintre Mussolini şi Marcos. Unii făceau altceva decît spuneau şi nu spuneau niciodată ce fac: ideologia comunistă e o formă de minciună. Fasciştii făceau deobicei ce spuneau şi spuneau ce făceau. Sinceritatea lor era însă la fel de criminală, ca şi ipocrizia celorlalţi.

Şi mai este o deosebire, derivată din aceasta, mai rar luată în considerare, dar care, împreună cu idoelogicul, ne ajută să înţelegem de ce am avut un proces al fascismului, dar nu şi unul al comunismului. E vorba de faptul că dictaturile de dreapta, lipsite de o filosofie proprie, au fost în practică, şi în modul cel mai strident, abuzive, în vreme ce, preocupate să nu iasă din spiritul care le călăuzea, cele de stînga au păstrat aparenţe de legalitate.

Pentru cei care au cunoscut comunismul, nu şi fascismul, ca mine, comportarea lui Trujillo, protagonistul romanului lui Llosa, este demenţială, adică pur şi simplu de neînţeles. Stalin a ucis mai mulţi oameni decît Trujillo, dar s-a comportat cu mult mai raţional. A fost nevoie să iasă din scenă ca să aflăm (după Raportul secret al lui Hrusciov din 1956) cît de arbitrar şi de sadic a fost ca lider, timp de trei decenii, al Uniunii Sovietice. Cît a trăit, aceste lucruri puteau fi bănuite, dar au fost cu grijă, nu acoperite, ci justificate.

Trujillo ucidea cînd şi pe cine voia, fără să-i pese de interpretarea faptelor lui. O făcea uneori cu mîna lui. Şi n-avea răbdare să oblige justiţia să-l protejeze în ochii americanilor (care l-au sprijinit pînă aproape la sfîrşit în lupta contra comunismului) organizînd procese. Stalin a epurat partidul şi statul sovietic în tot cursul anilor '30 ai secolului trecut, trimiţînd la moarte ori în gulag zeci de milioane de oameni (mai mulţi decît întreaga populaţie a dictaturilor central şi sud americane laolaltă), dar numai ca urmare a unor procese publice temeinic elaborate şi mediatizate.

Toate regimurile comuniste au procedat identic. Crimele lor au părut efectul unor necesităţi sau legităţi istorice, nu al acţiunii unor indivizi dezaxaţi” (România literară, 2002, nr.44, p.1).

N. A. Am ales imaginea dintr-un bestiar medieval.

Citiţi în continuare!

sâmbătă, 18 decembrie 2010

Sfârșitul cărții?


Umberto Eco, Jean-Claude Carrière, Nu speraţi că veţi scăpa de cărţi: Convorbiri moderate de Jean-Philippe de Tonnac, traducere de Emanoil Marcu, București: Humanitas, 2010, 256p.

O discuție optimistă despre sfârșitul cărții (despre care se vorbește în ultima vreme mult prea mult!) aflăm în volumul Nu sperați că veți scăpa de cărți. De parcă cineva întreg la minte ar putea spera un atare sfârșit..

E vorba de o lungă convorbire între Umberto Eco şi Jean-Claude Carrière. Discuția este moderată de Jean-Philippe de Tonnac. De când, acum doua decenii, internetul s-a înstăpânit asupra vieților noastre zilnice, mulți au clamat sfârșitul cărții, măcar în forma ei clasică. Nu s-a petrecut deloc așa. Cartea supraviețuiește cu tenacitate în pofida tuturor profețiilor sumbre. Apocalipsa nu a luat chip. Încă?

Știm deja că Umberto Eco e (și) un bibliofil împătimit. Jean-Claude Carrière este, la rându-i, un cititor pătimaș. Nu sperați că veți scăpa de cărți începe cu afirmaţia lui Jean-Claude Carrière, care afirmă că, într-o întâlnire de la Davos, în 2008, un futurolog prezicea: "Un baril de petrol va costa 500 de dolari, apa va deveni un produs comercial de schimb, ca petrolul, şi va fi cotată la Bursă. A treia predicţie priveşte continentul african, care, în următoarele decenii, va deveni cu siguranţă o putere economică, şi a patra este dispariţia cărţii".

Răspunsul lui Umberto Eco este cât se poate de limpede: "Cartea va rămâne ceea ce este. Apariţia internetului va duce la dispariţia cărţii? Internetul ne-a readus în era alfabetică. Încercaţi să citiţi un roman pe monitor şi după două ceasuri veţi avea doi ochi ca nişte mingi de tenis. În plus, computerul depinde de existenţa electricităţii şi nu-l poţi folosi în cada de baie sau măcar culcat pe o parte în pat. Cartea e, aşadar, un instrument mai flexibil. Cartea este ca lingura, ciocanul, roata sau dalta. De peste 500 de ani, variaţiile obiectului numit carte nu i-au modificat nici funcţia, nici sintaxa. Oricum, dacă memoria vizuală şi sonoră a secolului XX s-ar şterge din cauza unei pene de curent catastrofale, ne va rămâne întotdeauna cartea".

Predicția celor doi ia forma următoare: “Din două una: fie cartea rămâne suportul pentru lectură, fie va exista ceva care va semăna cu ceea ce cartea a fost întotdeauna, chiar şi înainte de inventarea tiparului. De peste cinci sute de ani, variaţiile obiectului numit carte nu i-au modificat nici funcţia, nici sintaxa. Cartea este ca lingura, ciocanul, roata sau dalta. Odată inventate, nu pot fi ameliorate în mod semnificativ. Nu se poate inventa o lingură mai bună decât o lingură. Cartea a dovedit ce poate, şi nu vedem un alt obiect mai bun decât ea pe care l-am putea crea pentru aceeaşi întrebuinţare. Poate că vor evolua elementele sale, poate că paginile nu vor mai fi din hârtie. Dar cartea va ramâne ceea ce este".

Și concluzia: "Dacă discuţia noastră ar fi avut loc cu o sută douazeci de ani mai devreme, ea s-ar fi limitat la teatru şi carte. Nu existau radioul, cinematograful, înregistrarea vocii şi a sunetelor, televiziunea, imaginile de sinteză, benzile desenate. Or, de fiecare dată când apare o tehnică nouă, ea vrea să demonstreze că se emancipează de regulile şi constrângerile care-au însoţit apariţia oricărei alte invenţii din trecut. Se vrea orgolioasă şi unică. De parcă noua tehnică i-ar dispensa automat pe noii utilizatori de orice efort de învăţare. De parcă le-ar aduce de la sine o nouă competenţă. De parcă s-ar pregati să măture tot ce a fost înaintea ei, transformându-i totodată în analfabeţi retrograzi pe toţi cei care ar îndrăzni s-o respingă. Am fost toată viaţa martorul acestui şantaj. Deşi, în realitate, se întâmplă pe dos”.

E vorba așadar de o carte care merită cu prisosință citită.

V. G.
N. A. Franz Eybl, Jeune fille lisant.


Citiţi în continuare!

marți, 14 decembrie 2010

Agnosticismul exegetic


În Istoria romanului modern, R.-M. Albérès exprimă cu o limpezime admirabilă agnosticismul hermeneutic. Altfel spus: un text lierar cum e acela al lui Franz Kafka nu acceptă nicio interpretare. Nu e interpretabil sau, cu un termen din deconstrucţie, nu e lizibil. Voi reproduce în continuare câteva pasaje din comentariul lui Albérès.

Un prim citat: “Kafka a scris povestiri inexplicabile... Castelul a fost gîndit, imaginat şi scris astfel încît să nu se poată ivi nici o explicaţie. Orice alt scriitor în afară de Kafka, păstrînd, desigur, în cuprinsul întregii cărţi acelaşi mister, ar fi sfîrşit prin a da o asemenea explicaţie pentru a satisface spiritul raţional al cititorului, după ce l-a intrigat” [pp.221-222].

Pe de altă parte, continuă Albérès, Castelul (se ştie că titlul romanului nu aparţine lui Kafka, fiind al lui Brod, executorul lui testamentar) nu poate fi interpretat nici simbolic: “[Pentru acest roman] nu vom putea găsi [nici] o interpretare ‘simbolică’. E uşor, prea uşor chiar să vedem în slujbaşul care nu poate ajunge pînă la stăpînii săi simbolul unui om despărţit de Dumnezeu şi pus în imposibilitatea de a-i cunoaşte voinţa; iar în eroul Procesului figura unei fiinţe omeneşti care, în virtutea unui păcat originar, se simte întotdeauna vinovată şi învinuită. Aceste interpretări sînt prea evidente pentru ca, dacă ar fi existat în intenţiile lui Kafka, să nu fi răzbătut măcar într-o frază oarecare. Dar Kafka n-a făcut aceasta... [pp.222-223].

De ce nu putem găsi o interpretare de acest fel (simbolică, alegorică)? Răspunsul lui Albérès e simplu: scriitorul nu a avut intenţia să fie citit simbolic: “Or, dacă [Franz Kafka] n-a făcut-o înseamnă că n-a voit s-o facă, înseamnă că nu asta i-a fost intenţia. Nici Procesul, nici Castelul, pentru a nu aminti decît cele două mari opere ale sale, nu vor să aibă nici un sens simbolic, limpede şi definisabil în acelaşi timp, prin intermediul simbolului” [p.223].

Confruntaţi cu “ilizibilitatea” kafkiană, unii exegeţi au apelat la psihologie. Nu au procedat bine, crede Albérès: “Alţii vor vedea aici influenţa Cabalei, a lecturilor din Meister Eckhart, ba chiar vor putea surprinde acţiunea teologilor protestanţi. Să nu ne încredem prea mult în copilăreştile simboluri esoterice. Dacă Franz Kafka ‘ar fi recurs la simbol’, lucrul ar fi fost vizibil, ca la Maeterlinck, de pildă” [p.223].

În concluzie, Kafka “n-a voit să exprime vreo filosofie, nici să dea o imagine literară a propriei sale condiţii ci, influenţat, pur şi simplu, după cum limpede se vede, de situaţia sa, de complexele sale, de lecturile sale, el a renunţat să-şi exprime sensibilitatea, opiniile, ideile. În schimb, a construit deliberat povestiri ininteligibile, pentru a le salva de orice interpretare" [pp.223-224].

Referinţe
ALBÉRÈS, R. –M., Istoria romanului modern, traducere de Leonid Dimov, Bucureşti: Editura pentru literatura universală, 1968.

Valeriu Gherghel


N. A. Jacques Oudot (1938-2007): Chambord.



Citiţi în continuare!

luni, 13 decembrie 2010

De ce sînt incendiate bibliotecile?


O imagine despre destinul mereu ameninţat şi precar al bibliotecilor ne putem face dintr-o însemnare a lui Aulus Gellius (Noctes atticae, VII: 17). Aulus Gellius a trăit pe la anii 150-200 după Christos...

În treacăt fie zis, nota lui Aulus Gellius este cea mai veche menţiune cu privire la o bibliotecă publică: „un mare număr de cărţi, cam 700.000, au fost fie strînse, fie scrise la ordinele regilor Ptolemei, în Egipt [în oraşul Alexandria]. Dar în primul război contra Alexandriei, pe cînd poporul era jefuit [de soldaţii romani], toate aceste opere au fost incendiate din întîmplare de trupele auxiliare, fără ca acestea să fi primit ordin pentru astfel de faptă”.

Desigur, istoria precisă a bibliotecii din Alexandria nu e cunoscută în amănunțime. Se cunoaște, în schimb, numele unor bibliotecari: Demetrios din Phaleron, Eratostene, Zenodot din Efes, Aristarh... Poetul Calimah a alcătuit un catalog al bibliotecii.

În ceea ce priveşte numărul cărţilor, cifra dată de Aulus Gellius nu e confirmată de alte mărturii. Seneca, în De tranquillitate animi, 9, citează un loc din cronica lui Titus Livius, unde se afirmă că biblioteca nu cuprindea decît 400.000 de cărţi. Alţii au vorbit însă de un milion de titluri...

Aș observa că Seneca nu a privit cu simpatie bibliotecile. Înțeleptul, dacă e cu adevărat înțelept, se mulțumește cu lectura atentă a cîtorva titluri, nu cu o mulțime. Biblioteca din Alexandria, continuă Seneca, era doar lux și ostentație...

Imensa bibliotecă a fost adăpostită în două clădiri din Alexandria: în aşa-numitul Museon şi în palatul Serapeum. Nu se știe precis cine a distrus-o. În pasajul citat mai sus, Aulus Gellius vorbește de trupele lui Caesar și de un incendiu izbucnit întîmplător.

Alții au pus distrugerea bibliotecii pe seama califului Omar (581-664) care ar fi raționat astfel: dacă lucrările din bibliotecă nu spun lucruri diferite de ceea ce afirmă Coranul, sînt inutile, fiindcă nu fac decît să repete învățătura din Carte; dacă spun lucruri diferite, chiar opuse, ele sînt dăunătoare, fiindcă tot ceea ce contrazice Coranul e nociv. Și într-un caz, și în celălalt, biblioteca se cuvine a fi distrusă.

În fine, ipoteza cea mai probabilă susține că biblioteca din Alexandria a fost arsă, în secolul al V-lea, de creștini (e menționat numele episcopului Theofil), pentru motivul că adăpostea cărți păgîne. Dacă episcopul Theofil a poruncit distrugerea bibliotecii, cu siguranță el nu a gîndit altfel decît califul Omar.

În încheiere, aș menționa o carte recentă despre tentația de a da foc bibliotecilor. Aparține istoricului Lucien X. Polastron și e intitulată Livres en feu. Histoire de la destruction sans fin des bibliothèques. A apărut la editura Gallimard anul trecut. Polastron constată un fapt interesant: acolo unde există cărţi multe, acolo apare şi gîndul distrugerii lor. Cărţile par, adesea, subversive, periculoase, nocive, inutile.

Din fericire, astăzi privim bibliotecile cu mai multă bunăvoință: sînt inocente și, fără nici o discuție, folositoare.

Valeriu Gherghel


N. A. Imaginea care introduce aceasta nota e o miniatura dintr-un manuscris medieval (care s-a păsdtrat!).

Citiţi în continuare!

joi, 9 decembrie 2010

Interpretarea: Richard Shusterman


În esteticile anglo-saxone problema interpretării este fundamentală. Filosoful Richard Shusterman (n. 1949) a elaborat o estetică pragmatistă. Shusterman înţelege interpretarea în opoziţie cu noţiunea prezentată de estetica analitică, dar şi cu noţiunea curentă în teoria deconstrucţionistă.

Richard Shusterman preia conceptul de semnificaţie de la Ludwig Wittgenstein. Interpretarea nu e un act de descoperire, ci de construcţie a semnificaţiei. Corectitudinea unei interpretări, validitatea ei ţin de înseşi regulile jocului interpretativ.

Schusterman acceptă că există o pluralitate de interpretări corecte pentru unul şi acelaşi text, pentru una şi aceeaşi operă de artă. În fond, atîta vreme cît aparțin unui anume joc de limbaj, interpretările chiar antinomice au o egală justificare.

Esteticianul american critică “universalismul hermeneutic” (Gadamer, Alexander Nehamas, Stanley Fish). El respinge teza că “a percepe, a citi, a înţelege sau a te comporta raţional înseamnă întotdeauna a interpreta”. Pentru a avea sens, noţiunea de interpretare are nevoie de o categorie de contrast: dacă orice act este unul interpretativ (hermeneutic), dacă orice este interpretare, termenul însuși nu mai are sens.

În opinia lui Richard Shusterman, categoria de contrast e înţelegerea imediată, non-interpretativă. Distincţia are mai degrabă un caracter funcţional decît ontologic. Există cazuri în care un enunţ pertinent e înţeles imediat fie prin simpla considerare a termenilor care îl compun, fie din contextul rostirii. Şi există cazuri în care această înţelegere imediată întîrzie. În acest moment, subiectul e nevoit să interpreteze*.

Interpretarea e joc (în sensul în care Wittgenstein a vorbit de jocuri de limbaj). Ea este corectă nu printr-o confruntare cu textul (cu opera de artă) sau cu intenţia autorului, ci prin raport cu popriile-i reguli (care sînt acelea ale jocului interpretativ).

Valeriu Gherghel


* Cf. Richard Shusterman, "Pragmatism and Criticism: A Response to Three Critics of Pragmatist Aesthetics", Journal of Speculative Philosophy, 16, 2002, p.32.

P. S.  În imagine: Monica Fagan, The Red Masque.

Citiţi în continuare!

miercuri, 8 decembrie 2010

Don Quijote ca exeget literalist


Unde greşeşte însă cititorul cu numele Alonso Quijano, cunoscut tuturor ca Don Quijote de La Mancha? Şi în ce fel eşuează lectura sa? Ar fi mult prea simplu, cred, să punem nebunia eroului doar pe seama unui intens şi nechibzuit efort mintal, a unei epuizări nervoase. Don Quijote nu e, de altfel, singurul cititor nocturn şi ascetic din istoria cărţii.

Au mai fost, înaintea lui, şi alţii. Cărturarii din Evul Mediu, se ştie, dorm puţin, pe apucate, fără plăcere. Tradiţia e de a te păstra tot timpul treaz, de a priveghea neîncetat (şi de a te ruga sau citi din Scriptură, în tot acest răstimp). Cauza nebuniei nu pare, aşadar, atît de simplă (efortul excesiv), cum insinuează, în cîteva propoziţii de la începutul romanului, Miguel de Cervantes Saavedra (1547 - 1616). Să observăm, mai întîi, că ilustrul hidalgo transformă de la bun început orice relaţie într-o formă de lectură. În asta constă, de altfel, sminteala lui. El nu percepe la propriu lumea din jur. O citeşte şi o complică. Şi nu priveşte la propriu oamenii şi peisajul. Interpretează şi compară. Cu alte cuvinte, în cazul lui don Quijote, raportul senzual cu lucrurile nu mai e niciodată unul imediat şi frust. Senzaţia însăşi a devenit cu totul livrescă.

E lesne de văzut: Don Quijote are la dispoziţie, măcar la începutul lecturii, două tipuri de “cărţi”. Pe de o parte, cărţile din biblioteca personală (în număr de vreo două sute!), închipuite de la un capăt la altul, despre cavaleri rătăcitori, despre domniţe mai mult sau mai puţin ingrate, despre vicisitudinile amorului pasionat etc. etc. E vorba de cărţile care vor sfîrşi sub braţul nemilos al justiţiei laice prin a fi arse în ograda din dos a casei cavalerului. Pe de alta, cartea lumii, la fel de încurcată, cu mai puţine prodigii, totuşi. Cu timpul, Don Quijote (şi nu numai el) ajunge să le confunde sistematic. Ficţiunea din cărţi invadează brusc realitatea, o cotropeşte şi îi ia locul (cel puţin în mintea lui Don Quijote, dacă nu şi a scutierului său). Nu spun cine ştie ce noutate. Observaţia e obişnuită şi s-a mai făcut. Romanul substituie proza lumii. Mai puţin obişnuită, în schimb, e diferenţa dintre cele două tipuri de lectură impuse (sau cerute) de cele două tipuri de cărţi. Şi, în consecinţa acesteia, eroarea exegetică a lui Don Quijote.

Ce înseamnă însă a citi eronat? Voi răspunde astfel: a citi literal o carte care impune o lectură alegorică şi a citi alegoric o carte care impune o lectură literală. Don Quijote cade în amblele păcate deopotrivă. El citeşte literal romanele cavalereşti, construite după regulile alegoriei (descriu metaforic o iniţiere şi o soluţie soteriologică), şi alegoric “cartea lumii”, care impune cel mai adesea o lectură literală. Să-l urmărim un moment pe aprigul cavaler întîrziat. Cît stă acasă, Don Quijote citeşte zi şi noapte, fără pauze, ca un apucat. Cu glas tare, îmi închipui. Natura problemelor pe care şi le pune în timpul lecturii e, cum să zic?, literalistă. Se miră, de exemplu, de faptul că don Belianis, eroul lui Jeronimo Toribio Fernandez, are tenul imaculat în pofida loviturilor primite, a rănilor şi balafrelor şi ajunge să-i invidieze pe vracii care-l tămăduiesc. Don Quijote ia mereu şi mereu povestirea ad litteram. Dificultăţile pe care le întîlneşte nu sînt niciodată elucidate într-un sens alegoric.

Don Quijote urmează, dacă am observat corect, un scenariu literal şi nu unul iniţiatic: “Închipuirea i se împuie cu tot ce citea în cărţi, cu farmece şi cu lupte drepte, cu bătălii şi cu provocări la duel, cu declaraţii de dragoste şi cu iubiri, cu chinuri şi cu sminteli nemaiauzite. Şi-i intră în cap aşa de straşnic că toată grămada aceea de scorneli pe care le citea, petrecute doar în vis, erau adevărul-adevărat, întrucît pentru el nu se afla pe lume istorie mai vrednică de crezare”.

Ca orice literalist, Don Quijote face două greşeli. Ia întîmplările ficţionale drept adevăr (confundă, aşadar, sensul literal cu sensul istoric, tocmai acolo unde nu există cîtuşi de puţin un sens istoric, adică în romanele cavalereşti) şi nu caută dincolo de litera întîmplărilor relatate o semnificaţie de ordin mai înalt. Despre a doua greşală am scris deja. Prima greşală vine din faptul că, în ficţiune şi numai în ficţiune, semnificaţia literală nu e şi una istorică, precum în cărţile Bibliei, care istorisesc drama poporului lui Israel.

Abia mai tîrziu, în Tratatul teologico-politic, Spinoza va denunţa confuzia, aplicînd scripturilor o lectură imanentă. El investighează sistematic numai semnificaţia enunţurilor profetice (semnificaţia de ordin literal) şi nu-şi mai propune să verifice adevărul celor citite (aşa-zisul sens istoric). Spinoza traduce în ficţiune fabula biblică, o “de-realizează”. Don Quijote, în schimb, “realizează” ficţiunea. Pentru Spinoza, în textul vetero-testamentar, totul e fabulă. Pentru don Quijote, în ficţiune, totul e adevăr.

V. G.

N. A. Salvador Dali (1904-1989): Don Quijote.


Citiţi în continuare!

marți, 7 decembrie 2010

Leibniz


Dacă Michel de Montaigne, în eseuri (precum acela despre experienţă), produce dezordine la nivelul principiilor, fiindcă pune în discuţie clasificările şi separaţiile dintre discipline (ceea ce nu face, să zicem, Jean Bodin, în Universae naturae theatrum), Gottfried Wilhelm Leibniz formulează cu limpezime problema: a găsi pentru un individ locul potrivit într-o clasă, într-o colecţie, e întotdeauna o operaţie dificilă (dar nu imposibilă!). O spune, de exemplu, Théophile, reprezentantul lui Leibniz, în Nouveaux essais sur l’entendement humain, II: 21.

Mai întîi, Théophile propune o analogie geografică. Suma cunoaşterii poate fi comparată cu un ocean neîntrerupt şi continuu. Între părţile acestui ocean (dar şi în cunoaştere), graniţele sînt pur arbitrare. Astfel, e o simplă convenţie, o ipoteză să delimităm o regiune caledoniană a oceanului de o regiune atlantică. Tot o ipoteză este să despărţim o regiune etiopiană de regiunea din vecinătatea Indiei. La propriu, nimic nu delimitează imensitatea apelor. În cuprinsul oceanului, nu există, aşadar, graniţe, limite, vecinătăţi, însoţiri neîndoielnice. Pînă la urmă, harta lui e o construcţie a minţii. Tot o construcţie a minţii e şi harta cunoaşterii. Delimitările, ierarhiile, clasificările rămîn nişte convenţii.

În al doilea rînd, precizează Théophile, suma cunoştinţelor ar putea fi comparată cu mulţimea cărţilor dintr-o bibliotecă. În principiu, biblioteca este o clasificare fără rest a totalităţii cărţilor. Deşi cartea (sau conţinutul ei) nu este niciodată un obiect univoc, catalogul bibliotecii e mereu şi mereu o costrucţie univocă. E infailibil asemenea bibliotecarilor lui Musil. Include toate titlurile şi numai o singură dată. În pofida acestei precizii bibliografice, de multe ori, specialistul observă imposibilitatea de a găsi unui autor anume locul propriu. Titlul lui ar putea sta, cu egală îndreptăţire, şi sub rubrica epistemologiei, şi sub rubrica metafizicii. E cazul Criticii raţiunii pure. Depinde cum o interpretăm.

Théophile nu se înşală: “Cei care ordonează o bibliotecă nu ştiu, de multe ori, unde să aşeze anumite cărţi, stînd nehotărîţi între două sau trei locuri deopotrivă de potrivite”. 


Orice ezitare a bibliotecarului strică ordinea cunoaşterii şi produce nelinişte. În sfîrşit, Théophile discută ideea de enciclopedie, de carte totală, ca rezumat al tuturor adevărurilor, al tuturor cunoştinţelor acumulate la un moment dat. Dar enciclopedia nu poate fi un fapt de agregare, de juxtapunere indiferentă a cunoştinţelor, cum cred nominaliştii. Ea trebuie să aibă “multe trimiteri de la un loc la altul, dat fiind că majoritatea lucrurilor pot fi văzute din perspective diferite, iar un adevăr poate avea poziţionări multiple, potrivit diverselor sale raporturi [cu celelalte adevăruri şi cunoştinţe]…”.

V. G.


N. A. Arthur Rackham (19 September 1867 – 6 September 1939): Sangreal.

Citiţi în continuare!

vineri, 3 decembrie 2010

Tată şi Fiu


Se ştie că tratatul teologic al presbiterului alexandrin Arius (mai nou, din 2006, sfântul Arius pentru Biserica Ariană!), tratat cunoscut sub numele Thalia, nu s-a păstrat. S-au păstrat, în schimb, câteva fragmente interesante în scrierile polemice ale episcopului Atanasius.

Termenul Thalia înseamnă abundenţă, banchet. Scrierea pare să fi fost un rezumat în versuri al opiniilor lui Arius (250-336) cu privire la Logos (a doua persoană a Sfintei Treimi, Fiul). În Thalia, autorul sublinia apăsat divinitatea Tatălui. Arius susţinea că a existat o perioadă temporală în care numai Tatăl a existat, nu şi Fiul.

Alexandru din Alexandria sintetizează poziţia lui Arius astfel: Dumnezeu nu a fost dintotdeauna tată. A fost un timp în care El nu a avut această însuşire, fiindcă nu avea încă un Fiu. Fiul nu e din eternitate. El a fost creat la un moment dat din nimic. Arius afirma că această făptură (entitate creată) este numită greşit Cuvânt şi Înţelepciune.

Arius a descoperit un paradox interesant. În chip riguros logic, tatăl ca tată trebuie să aibă aceeaşi vârstă cu fiul (oricât ar părea de ciudat!), întrucât devine tată abia odată cu naşterea fiului. Tatăl ca tată "se naşte" abia odată cu naşterea propriu-zisă a fiului. Termenii tată şi fiu sunt corelativi. A spune că poate exista un tată fără fiu (ori un fiu fără tată) e scandalos. Dumnezeu însuşi devine Tată abia când se naşte Fiul. A vorbi însă despre un Tată etern şi despre un Fiu creat e o eroare logică.

Episcopul Atanasius menţionează că această scriere (Thalia) era redactată într-un stil "efeminat" şi "ridicol".

N. A. Johann Heinrich Schoenfeld, L'adoration de la Sainte Trinite (sec. XVII).

Citiţi în continuare!

vineri, 26 noiembrie 2010

Dormea întors (3)


Pînă la Nicolae Manolescu (2004: 1, 14), nimeni nu a sesizat ambiguitatea definitivă a versului: “Dormea întors amorul meu de plumb”. Ambiguu este, de altfel, întregul poem care deschide volumul din 1916. Ne aflăm din capul locului în plină indeterminare semantică şi, mai ales, sintactică. În chip neaşteptat, de cele mai multe ori, fraza lirică se rupe:

“Dormeau adînc sicriele de plumb,
Şi flori de plumb şi funerar vestmînt –
Stam singur în cavou… şi era vînt…
Şi scîrţîiau coroanele de plumb.

Dormea întors amorul meu de plumb,
Pe flori de plumb, şi-am început să-l strig –
Stam singur lîngă mort… şi era frig…
Şi-i atîrnau aripile de plumb.”

Nicolae Manolescu e uimit de “tăcerea care acoperă acest vers în toate exegezele”. Ea poate insinua neofitului deplina “transparenţă” a poeziei. Nu discuţi evidenţa. Totul e limpede: poetul se află într-un cavou şi priveşte, înfrigurat, trupul iubitei. Simplu…Atît de simplu încît versul “Dormea întors amorul meu de plumb” n-a ridicat nimănui dificultăţi: el “e citat laolaltă cu celelalte”, fără nicio notă explicativă.

Nicolae Manolescu conchide: “Cea mai elementară întrebare pe care s-ar fi cuvenit să şi-o pună un cititor grijuliu ar fi fost însă aceea referitoare la poziţia cel puţin ciudată a corpului iubitei moarte: (‘amorul meu de plumb’) cum adică ‘dormea întors’? Şi, imediat după asta, se cuvenea raportată inuzuala expresie la aceea uzuală: a dormi neîntors. Indiferent de ce se poate scoate din acest raport…, el trebuia conştientizat. În loc de asta, versul citat de mine n-a fost pur şi simplu văzut”, conchide criticul (2004: 1).

Referințe:
Manolescu, Nicolae, “Orbirea critică”, România literară, 37: 7 (2004), pp.1, 14.

N. A. Guido di Pietro, Ange en adoration (secolul XV).

Citiţi în continuare!

joi, 25 noiembrie 2010

Dormea întors (2)


Să recitim mai întâi poezia lui Bacovia. Aveți bunătatea...

“Dormeau adînc sicriele de plumb,
Şi flori de plumb şi funerar vestmînt –
Stam singur în cavou… şi era vînt…
Şi scîrţîiau coroanele de plumb.

Dormea întors amorul meu de plumb,
Pe flori de plumb, şi-am început să-l strig –
Stam singur lîngă mort… şi era frig…
Şi-i atîrnau aripile de plumb.”

Claritatea unei astfel de poezii (la Plumb mă refer, firește) e o iluzie. Sintaxa poemului e adânc fracturată. Cui îi atârnă, de fapt, greoaiele aripi, în final? “Amorului de plumb” sau unei presupuse, funerare statui? Şi ce înseamnă a dormi întors? Vom stabili vreodată?

Ipoteze se pot, desigur, construi cu oarecare ingeniozitate. Certitudini, niciodată. Într-un eseu aniversar, poetul Ilie Constantin se întreabă: “ce vrea să spună întors? Nu e vorba de o iubită moartă, revenită în memorie, ci de o imagine emblematică a oricărei iubiri pierite. Ea seamănă cu o statuie de înger din cimitire, căreia îi atârnă aripile de plumb. Predomină impresia de greutate materială…”.

Ipoteza lui Ilie Constantin e că sintagma dormea întors se aplică acestei imagini emblematice. Totuși: imaginea însăși s-a întors (a revenit) în memoria poetului sau e vorba de un înger întors cu spatele, un înger privit din spate? Ilie Constantin nu precizează. Voi exclama așadar: ignoramus...

Referințe:
Constantin, Ilie, “Plumbul şi sufletul”, România literară, 39: 43 (2006): 10.

N. A. Imaginea reproduce un ulei de Jake Baddeley, Untitled.

Citiţi în continuare!

miercuri, 24 noiembrie 2010

Dormea întors (1)


Voi începe investigația printre criticii care s-au oprit la poezia lui Bacovia cu Dinu Flămînd. Poetul și criticul literar Dinu Flămînd găsește astfel că Plumb prezintă “un ciudat tablou morbid”. Poemul în cauză pare (şi este) o “simplă juxtapunere de enunţuri”, care “violentează” intenţionat gustul cititorului. E un tablou al “vidului”, al “pustiului total”.

În versurile din Plumb, George Bacovia “se înfăţişează cu o anumită inabilitate pe care el o transformă în ciudată virtuozitate. De ce amorul doarme întors, se va fi întrebat acelaşi cititor prezumtiv?”.

Și mai departe: “În spaţiul atât de sever delimitat al celor două strofe, un adverb ca acesta, gratuit şi destul de inexpresiv, putea fi evitat cu multiple şanse”. Adverbul întors - continuă Dinu Flămînd – produce mai presus de orice o impresie hilară. Cu toate acestea, atmosfera poeziei atenuează stridența termenului. Rămâne să ne întrebăm în ce măsură un adverb “inexpresiv” e “strident”.

Dinu Flămînd subliniază în continuare abilitatea lui George Bacovia de a transforma o slăbiciune într-o virtute: “acolo unde se ţes alianţele cuvintelor, ochiul vede munca anevoioasă a poetului, indeciziile, căderile de gust”. Pe ansamblu însă, la nivelul poeziei ca întreg, poetul triumfă.

Criticul Dinu Flămînd crede că folosirea cuvântului amor e o (altă) inabilitate a lui Bacovia: cuvântul amor e "unul fad, provenit dintr-un lexic lejer. În plină epocă de ridiculizare a franţuzismelor, acest poet pofund [e vorba desigur de Bacovia] utilizează fără umbră de suspiciune un cuvînt dintre cele mai şterse".

Mi se pare limpede însă că Bacovia nu percepea încă termenul amor ca fiind unul conotat negativ, nici ca fiind un termen șters, fad, sălciu, ironic. Nici nu era astfel în epoca lui (la 1900, să zicem). Termenul amor a devenit abia astăzi un cuvânt ridicol, folosit în enunțuri menite să producă amuzament. Nici Eminescu nu simțea altfel decât Bacovia, când întreba, perfect serios, ce e amorul?

În concluzie: Dinu Flămînd sesizeaza problema (ce semnificație are sintagma dormea întors?), dar consideră că toată dificultatea provine dintr-o inabilitate lexicală a poetului sau dintr-o simplă neglijență. Bacovia a folosit un cuvânt greșit, impropriu, inadecvat nu pentru că a vrut să creeze o problemă (exegetică), ci pentru că nu a putut s-o evite.

Referințe:
Flămînd, Dinu, Introducere în opera lui G. Bacovia, Bucureşti, Editura Minerva, 1979, 147p.

Citiţi în continuare!

marți, 23 noiembrie 2010

Plumb


Nimeni nu poate spune că poezia Plumb de George Bacovia e limpede. Dar dincolo de lipsa ei de limpezime, un cuvânt m-a intrigat dintotdeauna. Ce înseamnă întors din versul dormea întors amorul meu de plumb? De ce întors? Somnul e întors ori amorul? Adverbul (?) întors nu se potrivește cu enunțul, cu poemul, cu întregul context, de altfel.

Să ne amintim așadar cele două strofe din Plumb:

Dormeau adânc sicriele de plumb,
Și flori de plumb și funerar vestmânt -
Stam singur în cavou… și era vânt…
Și scârțâiau coroanele de plumb.

Dormea întors amorul meu de plumb
Pe flori de plumb, și-am început să-l strig -
Stam singur lângă mort… și era frig…
Și-i atârnau aripile de plumb.

Poezia a fost scrisă în 1902, se pare. Voi încerca într-o notă viitoare să rezum câteva interpretări care au încercat să rezolve dificultatea ridicată de sintagma dormea întors.

N. A. În imagine, o stelă funerară. Mască.

Citiţi în continuare!

duminică, 21 noiembrie 2010

Dante Alighieri și doctrina celor patru sensuri


Exegeții medievali considerau că textul sacru are patru sensuri: un sens literal, unul alegoric, un sens moral și, în fine, un sens anagogic. La sfârșitul Evului Mediu, doctrina acelor patru sensuri este exprimată foarte limpede de către Dante Alighieri într-o scrisoare despre care s-a spus că ar fi apocrifă.

Dacă epistola e apocrifă, comentatorii sunt, în schimb, cu toții de acord că doctrina hermeneutică a celor patru sensuri (semnificații) ale textului nu a fost deloc străină lui Dante Alighieri. Iată acest pasaj vestit și mult discutat din Scrisoarea a XIII-a, în traducertea lui Petru Creția:

“Pentru limpedea înţelegere a celor care sunt de spus, trebuie ştiut că înţelesul acestei opere nu este simplu, ci dimpotrivă, poate fi numit polysemos, adică cu mai multe înţelesuri. Într-adevăr, cel dintâi înţeles este cel care se dobândeşte prin literă. Şi primul se numeşte literal, iar al doilea alegoric; moral [al treilea înțeles] și anagogic [cel de-al patrulea]. Acest fel de tratare se poate vedea ca să fie mai limpede, în aceste versete: 'Cînd Israel a plecat din Egipt şi casa lui Iacob de la un neam păgân, Iudeea a ajuns să fie locul lui sfânt, iar Israel, stăpânirea lui'. Într-adevăr, dacă avem în vedere doar litera, ni se arată ieşirea fiilor lui Israel din Egipt, în vremea lui Moise; dacă [avem în vedere] alegoria, ni se arată mântuirea noastră săvârşită prin mijlocirea lui Christos; dacă [avem în vedere] înţelesul moral, ni se arată trecerea sufletului de la jalea şi suferinţa păcatului la starea de har; dacă [avem în vedere, în fine] pe cel anagogic, ni se arată ieşirea sufletului sfânt din robia stricăciunii de aici către libertatea slavei veşnice. Şi deşi aceste înţelesuri mistice au nume felurite, toate îndeobşte pot fi numite alegorice, deoarece sunt deosebite de cel literal sau istoric. Căci alegoria este numită aşa de la alleon din limba greacă, ceea ce în latină înseamnă altul sau deosebit.

După ce s-au văzut acestea, e limpede că îndoit trebuie să fie şi subiectul în jurul căruia se desfăşoară cele două înţelesuri. Şi de aceea subiectul acestei opere [Divina commedia] trebuie cercetat după cum e înţeles în litera sa, apoi subiectul după cum este gândit în chip alegoric. Subiectul întregii opere, înţeles numai literal, este starea sufletelor după moarte, privită în general. Într-adevăr, despre această stare şi în jurul ei se desfăşoară mersul întregii opere. Dacă însă opera este înţeleasă alegoric, subiectul ei este omul, care, după cum pe temeiul liberului arbitru a săvârşit binele sau răul, este supus la dreptatea răsplăţii sau a pedepsei” (“Scrisoarea a XIII-a către Can Grande”, în Dante, Opere minore, Bucureşti, Editura Univers, 1971, pp.745-746).

N. A. Desigur, Dante Alighieri nu trebuie confundat cu pictorul prerafaelit Dante Gabriel Rossetti (1828-1882). Din creația celui din urmă reproducem o pictoră intitulată Proserpine.

Citiţi în continuare!

miercuri, 17 noiembrie 2010

Jivago


Văd pe un canal de televiziune un film rusesc (din 2005) după romanul lui Boris Pasternak Doctor Jivago. Prima parte. Cred ca vor fi trei. Bine jucat, atmosferă tipic rusească. Totuși, cam teatral. Lara: temperament oarecum nevrotic, dar in limitele verosimilului... Iuri Jivago, exact ca în roman: un ins neutru, amorf, care nu judecă nimic și nu are nici o reacție. Frunză purtată de vânt... Din această pricină e puțin sau deloc simpatic.

Romanul lui Boris Pasternak, Doctor Jivago, are negreșit defecte. Nabokov vede în el o melodramă. Dar iubirea dintre Lara și Iura, ce o poveste dramatică! Nu o mai poți uita chiar după o lectura grăbită. Ce episod nemaipomenit! Ea salvează, cred, fresca lui Pasternak (adesea, prost construită narativ). Am crezut dintotdeauna că iubirea nu e doar un afect nemediat, ea se (mai) și învață... Iar învățatorul nostru în această "materie" este, desigur, literatura mare, poezia. Sub acest aspect, romanul lui Pasternak este, fără discuție, literatură mare... Oh, și ce iubire tragică...

În schimb, pasivitatea puritană a doctorului Jivago (să ne amintim de ciudata pasivitate a lui Hester Prine din Litera stacojie, alt roman puritan) îmi displace profund. Jivago nu judecă nimic, nu contestă nimic, nu detestă nimic. Și până la urmă (pare a) nu pricepe nimic. E cu siguranță omul fără calități al lui Robert Musil.


N. A. În imagine: Rembrandt: La Fiancée Juive.

Citiţi în continuare!

sâmbătă, 6 noiembrie 2010

Spre steaua carnagiului


Am menționat în dese rânduri faptul că între poezie și filosofie nu există nici un hiatus. Ba, uneori, legătura e mai strânsă decât am putea crede. Ce părere aveți, dar, de poemul următor? A fost scris de Mihai Ursachi (1941-2004) și oferă o ironică sugestie cu privire la călătoria în lumea de dincolo...

Spre steaua carnagiului
Treceam – câtă vreme – pe lângă limanuri
Prin intermundii, tărâmuri inferme,
Fără opriri la cereștile hanuri,
Căci vai, călăream pe un vierme.

“De ce, întrebai albiciosul meu cal,
A trebuit să mă nasc pentru tine, iar tu
Pentru ce m-ai ales?” Infernal
Ondulându-și spinarea, tăcu.

“Pentru ce ești atât de molâu, de docil,
Pentru ce nu nechezi?” Și simțindu-l că plânge,
Cu pinteni adânci răscoleam în țesutul fragil.
…Picioarele mele sunt roșii de sânge…

“O, zisei atunci, umoarea aceasta eu o cunosc,
Curge-n vinele mele, tu n-o poți avea”.
Și plin de mânie lovii cu cravașa mea, pleosc!
În ochii ființei aceleia, care tăcea.

Lumina miloasă a Căii Lactee
Ne-nvălui… Din rana deschisă
Căta către mine un ochi de femeie
Nespus de iubit – amintire ori vise.

Iar mâinile mele sunt roșii, sunt roșii,
Întocmai ca steaua carnagiului, Marte,
Spre care pluteam amândoi, ticăloșii,
De care nimic nu ne poate desparte.

Citiţi în continuare!

miercuri, 20 octombrie 2010

Când dispar îngerii


În Aventurile imaginii, Gilbert Durand, sprijinindu-se pe Henri Gouhier, unul dintre comentatorii cei mai prestigioși ai lui Descartes, spune că Evul Mediu se stinge în momentul în care dispar îngerii. Iar îngerii dispar când gândirea prin intermediul simbolurilor, gândirea mediată este înlocuită de gândirea directă. Filosoful care contribuie decisiv la această dispariție (a mediatorilor) este Descartes.

Îngerul e chiar “simbol al funcţiei simbolice însăşi”, care e aceea de a media, afirmă Durand. Simbolismul metafizic este acum, în vremea lui Descartes, complet epuizat. Odată cu simbolismul, îngerii înșiși se retrag. Sau sunt alungați. Gilbert Durand scrie “Aristotelismul medieval, cel ieşit din Averroes şi de la care se reclamă Siger de Brabant şi Ockham, este apologia ‘gîndirii directe’, opusă tuturor atracţiilor gîndirii indirecte”.

Şi încă un citat (ultimul, astăzi!): “Această alunecare către lumea realismului perceptiv, în care expresionismul – chiar senzualismul – înlocuieşte evocarea simbolică, este foarte vizibilă în trecerea de la arta romanică la arta gotică. Primăvara romană a văzut cum înfloreşte o iconografie simbolică moştenită de la Orient, dar această primăvară a fost foarte scurtă faţă de cele trei secole de artă ‘occidentală’, artă numită gotică. Arta romanică este o artă ‘indirectă’, în întregime de evocare simbolică, faţă de arta gotică atît de ‘directă’”.

Referințe:
Durand, Gilbert, Aventurile imaginii: Imaginaţia simbolică. Imaginarul, Bucureşti: Nemira, 1999.

N. A. Salvador Dali, ilustrație la Purgatoriul lui Dante. Un înger?

Citiţi în continuare!

duminică, 10 octombrie 2010

Butoiul lui Arhimede și amanta lui Alfred Nobel


Resimt ca pe o indecenţă faptul că nu m-au atras aproape deloc, la juneţe, ştiinţele. Ştiinţele exacte! Nu sînt singurul, probabil. Cei mai mulţi dintre noi avem numai cunoştinţe foarte vagi de biologie, de matematică, de fizică sau de chimie. La şcoală am primit, cu toţii, fără deosebire de rasă, sex sau religie, mai degrabă note proaste la aceste materii. Iar astăzi e prea tîrziu pentru a mai acoperi ignoranţa.

Putem povesti cel mult cîteva legende, cîteva mituri despre ştiinţe şi personalităţile care le-au ilustrat de-a lungul vremii, de la Arhimede la ursuzul Newton sau la exuberantul Einstein. E păcat! Şi tocmai de aceea va recomand cu insistenţă o carte pe care am cumpărat-o acum cîteva luni, dar pe care n-am citit-o decît acum, pentru a scrie despre ea pe blog. Mă refer, de această dată, la cartea redactată de Sven Ortoli (doctor în fizica solidelor) şi Nicolas Witkowski (fizician şi publicist), intitulată Butoiul lui Arhimede (Bucureşti, Editura Nemira, 2006, 183p.).

Autorii îşi propun să prezinte o seamă de mituri „ştiinţifice” şi să arate, în acelaşi timp, lipsa lor de temei. Imaginarul legat de ştiinţe e pe cît de luxuriant, tot pe atîta de ipotetic şi subred. Nu prezintă, aşadar, nici o siguranţă. Voi da cîteva exemple dintr-o sută.

Toată lumea a auzit de “mărul lui Newton”, fructul care i-ar fi revelat savantului, într-o străfulgerare, enigma gravitaţiei universale. S-a vorbit atît de mult despre acest măr legendar încît a devenit Fructul prin excelenţă, Fructul paradigmatic, din care au muşcat cu lăcomie, pre cînd se aflau goi-goluţi în grădinile Edenului, Adam şi Eva. Ei bine, acest măr proverbial şi revelatoriu nu a existat îndeaievea. El e numai o “invenţie” de senectute a lui Newton, o poveste de adormit biografii. Vorba autorilor: “Newton nu a văzut mărul căzînd decît în 1726, în ajunul morţii, iar anecdota situează evenimentul (marii descoperiri) în 1666”. Newton a fost, că veni vorba, un mare mincinos. Altfel s-au petrecut în realitate lucrurile. Fără pomi roditori şi fără vreo iniţiativă subită a “roadelor pămîntului”.

Dar “numărul de aur” al frumuseţii eterne, numărul lui Matila Ghyka, credeţi că are mai mult temei? Nici vorbă! E şi acesta o fantezie, o gogoriţă de impresionat spiritele mai “senzitive”, cum se spunea pe vremuri despre poeţi. Frumosul nu se sprijină pe 1 plus radical din 5 supra 2 (de unde rezultă 1, 618034…). Frumosul artistic (ca şi cel feminin) rămîn(e), în pofida oricărei aritmetici, imposibil de definit. Nasul Cleopatrei nu exprimă proporţiile presupuse de acest mistic număr, inutil şi lipsit de orice semnificaţie estetică. Iubirea, în schimb, nu cunoaşte legi şi nici nu se pleacă în faţa vreunui pretins “număr de aur”.

Dar despre “amanta lui Alfred Nobel” (care, pînă una alta, nu a existat!) ştiţi ceva? Dar despre “şarpele lui Kekulé”? Dar despre “pisica lui Schrödinger”?

Dacă vreţi să aflaţi mai multe despre mobilierul, flora şi fauna ştiinţelor exacte, despre creierul lui Einstein şi chipul lui Frankenstein, despre fluturele lui Lorenz şi demonul lui Maxwell, despre tabelul lui Mendeleev şi vaporul diavolului, vă fac invitaţia de a cumpăra de îndată (costă numai 14 leuţi!) acest volum foarte amuzant şi instructiv. Nu veţi deveni, cu siguranţă, nişte savanţi împătimiţi. Nu veţi lua premiul Nobel pentru științe. Dar vă veţi procura cu maximă certitudine cîteva ceasuri de desfătare. Nu e puţin lucru…

Valeriu Gherghel

N. A. În imagine, Remedios Varo Uranga (1908-1963), El encuentro (1962).


Citiţi în continuare!

luni, 4 octombrie 2010

Din enciclopedii


Am ales câteva locuri mai interesante din enciclopediile de la sfârșitul Antichității (Pliniu, Cicero, Seneca). Iată oferta pentru această seară și pentru această dimineață... Citiți, rogu-vă, mai departe.

Seneca zice că un crocodil este curajos cu cei lași și laș cu cei puternici. Dar oamenii sunt altfel oare?

Platon a avut un vis în care un roi de albine (albinele lui Pliniu?) i se așeză pe frunte. Visul a fost interpretat ca o prefigurare a limbii sale dulci, a frumuseții literare a dialogurilor... Ca să vezi!

Teoriile lui Pliniu seamănă cu acelea ale lui Seneca. Și Seneca vorbește de broboanele de sudoare ale pamântului, și el vorbește de transpirația naturii (care e văzută ca un mare animal). De fapt toți enciclopediștii de la sfârșitul Antichității și din Evul Mediu seamănă intre ei. Notează cele mai curioase ipoteze, fără să clipească, nu verifică nimic, sunt creduli, gândesc totul animist (și după modelul trupului uman).

Interesant este și gândul că mierea se naște prin oculta influență a constelațiilor. Și poate e chiar așa. Cine știe?

În Cicero, cred, am dat și peste scorpion. El amintește (și numește) un om care a rezistat înțepăturii acestei fapturi veninoase. Cum a reușit vă voi spune însă abia mâine.

N. A. Imaginea e dintr-o enciclopedie medievală, Tacuinum sanitatis...

Citiţi în continuare!

duminică, 3 octombrie 2010

Frumusețe, dorință, plăcere


Umberto Eco definește frumosul ca pe "un bine ce nu stârnește dorința"! În definiția lui, semiologul italian pune la un loc o veche definiție platoniciană (frumosul e binele) și definiția lui Immanuel Kant: frumosul stârnește o plăcere fără dorința posesiei!

Pentru Platon (dar și pentru greci în general), frumosul este "ceea ce este cel mai strălucitor" (ekphanestaton) și "ceea ce e cel mai demn de a fi iubit / venerat" (erasmiotaton)! Plotin spunea că sesizarea frumosului e dramatică, e o pătimire, o suferință. El se referea la faptul că pentru a ajunge la frumos omul trebuie să se curețe, să se purifice, iar intuirea frumosului (ca strălucire ce lovește văzul) e dureroasă. Nu plăcere simțea subiectul când se confrunta cu frumosul, ci o smulgere dureroasă din starea, situația obișnuită.

Chiar dacă spune că frumosul este o finalitate fără scop (toți esteții repetă extaziați această formulă), Kant vorbește, totuși, de o plăcere dezinteresată, care nu vine dintr-un interes, plăcerea subită, declanșată în noi, fără voie, fără intenție, de sesizarea frumosului. În viața lui, Kant a ilustrat perfect definiția proprie. A privit, dar n-a dorit să aibă. Cei mai mulți dintre noi nu suntem în stare să o ilustrăm.

Plăcerea e un efect neașteptat (nu un scop), pentru că nu provine dintr-o căutare, din efortul de a o trăi, nu este așadar o plăcere căutată, intenționată. Privești într-o noapte bolta cerului, fără intenție, și dintr-o dată ești copleșit de frumusețe (Kant ar fi spus de sublim).

Plăcerea poate fi efect (nescontat) și nu scop. Ca în cazul menționat de mine: fulgerul pe negrul nopții. Nu faci absolut nimic pentru a-l produce. Dar efectul plăcut / terific îl simți, nu? Și e probabil că ne întristează tocmai acele lucruri frumoase, care trec, dispar, se pierd. Frumusețea instantanee, cea de o singură clipă, cea care nu mai poate fi prinsă niciodată. Frumusețea irepetabilă.

N. A. A venit timpul să mai admirăm un Salvador Dali, La robe rouge.



Citiţi în continuare!

sâmbătă, 2 octombrie 2010

Ceasornicarul orb


O carte care merită cu siguranță citită (sau măcar răsfoită) este lucrarea lui Richard Dawkins, The Blind Watchmaker, New York: W. W. Norton, 1986.

Titlul cărții trimite la un cunoscut argument creaționist, formulat prima dată de William Paley, în Natural Theology (1802). Dacă natura poate fi comparată cu un orologiu (fiindcă vădește ordine, complexitate, finalitate etc.), trebuie să deducem că acest orologiu imens a fost realizat de un artizan (id est de un ceasornicar). În cazul lumii, acest artizan e Dumnezeu.

În The Blind Watchmaker, Richard Dawkins respinge argumentul lui William Paley. Dawkins este un evoluționist care consideră că ipoteza unui Dumnezeu ceasornicar e inutilă, iar argumentul lipsit de validitate. Viața și, în genere, formațiunile complicate sunt un rezultat al simplei "selecții naturale". The Blind Watchmaker a provocat, firește, discuții foarte aprinse, polemici care nu s-au stins nici astăzi.

Cartea lui Richard Dawkins poate fi consultată AICI.

N. A. Oferim o imagine a orologiului de pe portalul sudic al catedralei din Strasbourg.

Citiţi în continuare!

vineri, 1 octombrie 2010

Ce se întâmplă cu un cititor înrăit


Răspunzînd la un chestionar de tipul celor completate în copilărie de Proust, cineva a realizat fără uimire următorul adevăr. Şi anume că nu are o culoare preferată, că nu admiră dintre flori pe nici una şi că, mai degrabă, detestă făpturile înaripate, cu excepţia îngerului muzician, l’archet aux doigts.

Într-un cuvânt, acel om și-a descoperit cu această ocazie ignoranţa. Şi nu atât ignoranţa cât indiferenţa față de gusturi, culori, senzați, aistheton (în greacă ar însemna, ceea ce se percepe). Din ce pricină, voi spune imediat: are o falsă relaţie cu lucrurile concrete.

Dacă e franc, va recunoaște că singura pasăre care îl mulțumește cu adevărat este pasărea Phoenix: îndată după ce s-a transformat în cenușă şi înainte de a renaşte. Singura floare care îl frapează este, fireşte, roza absentă din orice buchet. Iar singura culoare care îl desfată într-adevăr este glaucul* ochilor zeiței Atena. Există şi un arbore care l-a fascinat dintotdeauna: arborele genealogic al lui Iesei. Și încă unul: arborele lui Porphyrios.

Ce vreau să spun cu asta? Nimic altceva decât că între acel ins şi lume s-a așezat o mulțime heteroclită de obiecte livreşti, care îl împiedică să le mai poată observa cum se cuvine pe cele reale. Dar a vedea lumea printr-o carte nu este, poate, cel mai greşit mod de a o vedea. Pentru mulţi ea este, în realitate, unica modalitate aflată la îndemână. De aceea are dificultăţi când e pus să aleagă între plantele, făpturile, miresmele şi culorile lumii reale.

Lectura i-a uzat simţurile, i-a tocit mintea, i-a acoperit ochii. Firește, nu e singurul muritor cu ochiul pervertit de lecturi. Toţi cititorii înrăiți păţesc, pînă la urmă, la fel. Dar asta nu ne încălzeşte, vai, cu nimic. Şi totuşi…

Când, deunăzi, a citit o tabletă semnată de poetul Emil Brumaru, în care se plângea de o percepţie livrescă a lumii, omul nostru a tresărit euforic. Își închipuia cu totul altceva despre liricul infernalei comedii, despre raportul său cu peisajul din jur. Bănuise în cazul poetului Brumaru o imediateţe cu universul, o pliere pe epiderma transparentă a lucrurilor, o relaţie frustă cu mirosurile, culorile şi aspectul climatic ale lumii vizibile.

S-a înşelat. Imediatul empiric e o iluzie. Vede mai bine cel ce vede, în chip mediat, la urmă. Şi nu e o tragedie, poate, să mori exact aşa cum ai trăit: în chip livresc.

* Termenul grec glaukos, spun filologii, nu a primit, pînă astăzi, o traducere precisă (albastru verzui, cenușiu, alb, violet, masliniu etc.); glaucul este, probabil, numele neștiinței.


P. S. O imagine din tratatul medieval Tacuinum sanitatis.

Citiţi în continuare!

joi, 30 septembrie 2010

Briciul lui Ockham și cântecul furnicii


Poetul Mihai Ursachi (1941-2004), absolvent al Facultății de Filosofie din Iași, a avut buna intuiție de a lega briciul (care în opinia lui Constantin Noica ar fi o unealtă antimetafizică) de un alt filosof - altminteri important - și anume de Friedrich Nietzsche. Vă rog, așadar, să citiți tripticul poematic reprodus mai jos.


Mihai Ursachi

Trei poezii în favoarea furnicilor

I. Cântecul furnicii

Aţi auzit vreodată cântecul furnicii?
Nimeni nu-l aude, nimeni nu-l aude.

Ea înainte de zori, când se duce la lucru,
cântă cu vocea-i neauzită,
nimeni n-aude, nimeni n-aude.

În vreme ce cară, aduce, zideşte,
aleargă, se zbate în fiece clipă
a zilei, până când soarele vânăt apune,
ea cântă un cântec, un cântec anume,
nimenea, nimenea nu îl aude,

Atunci când furnica abia se mai mişcă,
trupu-i uscat – mai nimica – se duce
la muşuroi, după ziua de lucru,
ea mai găseşte puterea să cânte
un cântecel, unul mic, însă nimenea,
nimenea nu îl aude.

Şi când viaţa furnicii se isprăveşte,
ea presimte cu-o clipă mai înainte
şi mai găseşte puterea să cânte
cântecu-acela, pe care nimenea,
nimenea nu îl aude.

Aţi auzit vreodată cântecul furnicii?




II. Vremea furnicilor

Când vremea-i propice
şi bietei furnice,
aceasta îşi zice:
lui Friedrich Nietzsche
poate să-i strice
o pereche de brice?




III. Avertisment

De vreme ce umanitatea
a născocit bomba H fără
a consulta şi poporul furnicilor,

ne putem aştepta ca aceasta să
născocească ceva şi mai şi,
fără-a ne cere părerea.



Citiţi în continuare!

marți, 28 septembrie 2010

Unelte metafizice: briciul, butoiul și cuțitul


Se vorbește adesea de "briciul lui Ockham", o denumire plastică a principiului economiei, care ar trebui sa ne conducă la fiece pas gândirea, interpretarea, vorbirea, gesturile. Din spirit de economie (și nu numai), ar trebui să fim parcimonioși (chiar avari) în cuvinte și gesturi. De obicei, suntem foarte risipitori și cheltuim aiurea timpul celorlalți.

Dar despre principiul lui Ockham voi discuta altă dată. Pornind de la această sintagmă, "briciul lui Ockham", am căutat în tratatele de istorie a filosofiei medievale și în volume de versuri termenul însuși de brici, care e un instrument desuet (astăzi) de îndepărtare a bărbii suplimentare, în cazul bărbaților maturi. Nu am găsit, din păcate, mai nimic.

În schimb, iată ce poți colecționa dacă vei căuta briciul cu pricina. În urma unor cercetări cam dezordonate, te alegi în primul rând cu o concluzie deprimată: poeţii nu s-au prea omorît cu briciul, în sensul că nu l-au socotit un simbol demn de a face parte din “universul poeziei”, călinescian. Deşi poeții nu s-au sfiit, altminteri, să cânte virtuţile caltaboşului

Ce-am mai aflat între timp? Bunăoară că zisul nominalist Ockham nu numai că nu a vorbit nicăieri de vreun “brici”, dar nici nu a formulat ca atare, literal, principiul ce i se atribuie în orice dicţionar de logică: “entia non sunt multiplicanda praeter necessitatem”: nu se cuvine a multiplica entitățile dincolo de necesar. Cel mult, într-un tratat de-al său, putem citi ceva de felul următor: “numquam ponenda est pluralitas sine necessitate”. Cu toate acestea, ambele formulări “redau corect tendinţa generală a filosofiei sale” (cf. William & Martha Kneale, Dezvoltarea logicii, 1, Cluj: Editura Dacia, 1974, p.263).

Că Ioannes Buridan, care a fost rector al Universităţii din Paris (şi încă în două rânduri), nu pomeneşte de vreun măgar, o zice în clar Étienne Gilson (cf. Filosofia în Evul Mediu, Bucureşti: Humanitas, 1995, p.626): “autorul acestor teorii atât de solide [Buridan, adică] îşi datorează popularitatea unor iubiri imaginare cu Ioana de Navarra, [dar] şi măgarului celebru, care nu s-a găsit nicăieri în scrierile lui”.

Cât despre Diogene din Sinope (cinicul) şi butoiul său, alt Diogene, Diogenes Laertios, spune că, măcar o vreme, cel dintâi a locuit într-un butoi, lîngă Metroon (templul zeiţei Kybele, din Atena, precizează într-o notă Aram Frenkian; în textul traducerii citim “din Metroon”, ceea ce e puţin probabil). Diogene (cel cu butoiul) a trăit aproape o sută de ani; a conversat, printre alţii, cu Platon (pe care-l ironiza), dar şi cu Alexandru Macedon (asemeni) (cf. Diogenes Laertios, Despre vieţile şi doctrinele filosofilor, VI, 2, ediţia de la Polirom, 1997, p.199).

Valeriu Gherghel

N. A. O pictură avară e și aceea oferită de Axelle Bosler, Violoncelle.

Citiţi în continuare!

luni, 27 septembrie 2010

Se uită drept la mine…


Îmi place, dintotdeauna mi-a plăcut Rilke. Numele complet al poetului german a fost René Karl Wilhelm Johann Josef Maria Rilke. A trăit între 1875 și 1926. A murit de leucemie, deși legenda pretinde că a murit după ce s-a înțepat cu spinul unui trandafir.

Reproduc în traducere una din poeziile sale:

"Cine plânge-acum în lumea mare,
fără rost plânge-n lumea mare,
pe mine ma plânge.

Cine râde-acum în noaptea mare,
fără rost râde-n noaptea mare,
de mine râde.

Cine merge-acum în lumea mare,
fără rost merge-n lumea mare,
spre mine merge.

Cine moare-acum în lumea mare,
fără rost în lumea mare moare:
se uita drept la mine".

O neînsemnată remarcă exegetică: în ultima strofă, aș fi preferat, în loc de "lume", termenul din strofa a doua: "noapte". Pentru simetrie. Fiindca poezia e compusă după simetrii și corespondențe savante, deși pare extrem de simplă.

Titlul poeziei însă nu-mi place: e Ceas solemn. Îmi aduce aminte de Ion Barbu cu Din ceas dedus... Unul dintre versuri mi se pare tautologic: "fără rost moare". Dar când a murit cineva cu rost? Și a avut vreodată moartea vreun rost?

N. A. Imaginea reproduce o vanitate pictată de artistul olandez Jan Sanders van Hemessen (sec. XV).



Citiţi în continuare!

vineri, 24 septembrie 2010

Madona neagră


Există în Polonia, la mănăstirea din Czestochowa (sper să fi scris corect acest nume), o vestită icoană de stil bizantin, înfățișând-o pe Maica Domnului. Tonurile icoanei sunt plumburii, iar Bogurodzica (poate am greșit din nou) are chipul cenușiu marcat adânc de lacrimi.

Straiul, o mantie, maphorion, e tot negru. Icoana e cunoscută și invocată, firește, ca Madona Neagră. Știam de Madona neagră din romanul lui Henryk Sienkiewicz, Potopul (prin anii '70 a rulat și un film polonez, după narațiunea marelui scriitor).

În paranteză: primul roman notabil, citit de mine a fost Cavalerii teutoni (în poloneză, numele e Purtătorii de cruce sau Cruciații) de același Sienkiewicz. Lectura acestui roman m-a marcat definitiv. Iar autorul (care a scris și Quo vadis!) a rămas unul din preferații mei.

În Potopul, mănăstirea Jasna Gora (unde e icoana Madonei negre) e asediată de suedezi, care au invadat regatul Poloniei. Zidurile rezistă și au loc minuni. Asediul nu are spor. Ce văd dușmanii în timpul lungului asediu? Iată un fragment din roman:

"Printre stâlpii aceia neobișnuiți și arcurile ploii se vedeau în răstimpuri zidurile amenințătoare ale mănăstirii care se preschimba văzând cu ochii; o dată părea mai înaltă decât de obicei, apoi iarăși părea că se prăbușea într-o prăpastie. Între șanțuri și ziduri se arcuiau parcă bolți nedeslușite și coridoare..." (am citat din volumul al II-lea al romanului, ediția scoasă de editura Garamond, p.186).

Suedezii devin superstițioși: mănăstirea li se pare o ființă vie, care se arată la răstimpuri, dar cel mai adesea dispare în văzduh.

Această notă are modesta menire de a vă îndemna să citiți romanul lui Henryk Sienkiewicz, Potopul. Nu veți regreta…

N. A. În imagine: icoana de la Czestochowa.



Citiţi în continuare!

miercuri, 22 septembrie 2010

Suntem liberi?


Una dintre problemele centrale ale filosofiei dintotdeauna e problema determinismului și libertății. Există un destin care guvernează (toate) evenimentele, toate întâmplările, există o providență care ne-a programat pașii, viața, sau suntem pur și simplu liberi? Voi arăta că Popper ia partea libertății.
Astăzi reciteam un text-interviu cu Karl Raimund Popper (1902-1994); și recitindu-l mi-am adus aminte de o obsesie aproape universală (deci și a mea, deci a oricăruia dintre noi!!!), care spune ca nimic nu vine din întâmplare, ci totul vine dintr-un soi de necesitate, iar necesitatea e dictată de o Instanță abstractă, pe care am putea-o desemna drept Providență sau Pronie sau Dumnezeu.

Popper crede însă că într-un univers "deschis" (ca al nostru) nu se poate argumenta pozitiv vreun determinism strict și că, în temeiul acestui adevăr, omul este liber. Citez: "...toate argumentele în favoarea determinismului pot fi invalidate... Argumentele în favoarea determinismului sunt numeroase, dar ele pot fi în întregime invalidate. Nu spun că acest fapt confirmă determinismul. Dar, cel puțin, ne permite să refuzăm apăsarea argumentelor deterministe, care ne fac sa acceptăm că libertatea este o pură închipuire, în momentul în care bunul simț ne spune că suntem liberi. Da, suntem liberi...".

Dincolo însă de citatul din Popper, suntem cu adevărat liberi?

V. G.

N. A. O imagine cunoscută care-l înfățișează pe Dumnezeu în postura unui geometru care calculează și măsoară.

Citiţi în continuare!

duminică, 19 septembrie 2010

Angel radios


Citind-recitind un eseu de Alexandru George, Angel radios, și folosind eu însumi expresia lui Rica Venturiano, în multe eseuri, dar cu aluzie la mine, aflu: a) că Romeo din piesa lui Shakespeare îi zice Julietei exact "bright angel"; și că b) există o poezie de C. Aricescu, citată ca exemplu rău de T. Maiorescu, în 1867, poezie ce sună în chipul următor (o citez pentru că am observat ca vizitatorii blogului nostru metafizic au, ca si mine [sic!], simțul umorului intact).

Așadar:

Însă în fereastră bate oarecare,
Numaidecât Liza suflă-n lumânare,
Totu-intră-n tăcere. Un glas mângâios
În liniștea nopții vibr-armonios:

- Eu sunt, Elizo, nu te speria,
Dar aprinde lampa, să văd fața ta.
- A! tu ești, Costică? - Eu, angelul meu,
Și aștept d-aseară sub balconul tău.

- Frumoasă purtare! Bine șade, zău!
Să șezi toată noaptea sub balconul meu!
- Ci ia lasă gluma, dă-te iute jos,
Și dă-mi o guriță, ANGEL RADIOS!

M-am tot întrebat, după lectura poemului, la ce oră are loc acest dialog abisal, dar nu am găsit un răspuns potrivit. Am crezut, mai întâi, că în zorii zilei (orele 4-5), deși doamnele de pe vremea lui Aricescu nu se culcau la venirea zorilor, ci mult mai devreme. Apoi am optat pentru o oră mult mai rezonabilă: 11 (23 adică) spre miezul nopții.

Dar se poate oare cita (și citi) un poem mai sinistru și mai stupid?

N. A. Ilustrăm această notă, firește, cu portretul unei domnițe, realizat în 1617, de pictorul Rogier van der Weyden.

Citiţi în continuare!

sâmbătă, 18 septembrie 2010

Principiul amânării


Există oare, în zoologie, un viețuitor dispus să amâne o plăcere, o voluptate, un frison, o suferință chiar? Cineva a răspuns în chipul următor: dintre toate viețuitoarele, numai omul este capabil de această ispravă. Omul se poate defini, așadar, drept ființa care amână. Să examinăm această definiție...

Așa este oare? Am aflat cândva, dintr-o lectură întâmplătoare că exista o definiție care echivalează omul cu "animalul amânător" (am găsit-o într-o carte de psihologie socială). Nu știu precis care filosof a propus definiția (am nevoie, prin urmare, de ajutorul Dvs.). Aș observa un fapt precis, totuși: definiția în cauză nu e câtuși de puțin corectă.

Am aflat (tot dintr-o carte, dar de etologie) ca există maimuțe care amâna (de-o pildă, să mănânce o banană), exista și lei care nu atacă dintr-o dată prada, ci, mai întâi, îi dau târcoale și o obosesc (putem vedea acest fapt obișnuit în emisiunile de pe Animal Planet)... Deci: omul nu este singura ființă din univers dispusă (și în stare) să amâne. Și pentru acest motiv definiția cu pricina este deficientă.
Mai mult: există numeroase lucruri și fapte care se cuvin amânate și la fel de multe care nu se cuvin deloc amânate. Fiecare dintre noi poate identifica ușor lucruri din prima categorie și lucruri dintr-a doua.

Asa încât: definiția cu amânarea e măcar parțială (dacă nu complet eronată). Firește, nu totul merită cugetat și amânat. Dacă amâni și cugeți, nu mai faci mare lucru. Iar lângă tine, omul poate să moară. Dar nici pura instinctualitate nu e infailibilă. Și ea poate greși. Pesemne, doar îngerii sunt niște făpturi curat instinctuale, care nu greșesc. Omul, nu. Dar asta fiindcă îngerii (din câte am citit) fac din instinct, prin program, carevasăzică, binele.

În rest, nu mă pricep deloc la îngeri. Nici măcar la îngerii păzitori.

V. G.

N. A. Imaginea reproduce un ulei realizat de Aurore Poret, intitulat L'ange gardien.

Citiţi în continuare!

vineri, 17 septembrie 2010

Peter Ackroyd și arta non-lecturii


Răsfoiesc, iată, un număr mai vechi din Romania literară (din iunie 2006) și citesc o discuție cu prolificul prozator englez Peter Ackroyd.

Numele îmi era, desigur, cunoscut, dar nu citisem nimic de el. Pâna la acest dialog. Ackroyd a scris o mulțime de romane și biografii: despre Shakespeare, despre Dickens, despre Blake, despre Chaucer, despre Chesterton etc.

Și ce mărturiseste, sărmanul autor? Că nu mai citește de mult din simpla și pura voluptate a lecturii. Citește cu creionul în mână, cu note, de nevoie, ca să-și redacteze cărțile. Și nu scrie puțin. Dar recunoaște că nu a mai citit un roman (scris de alții) de zece ani!

E cinstit, omul nostru? Sau minte? Cred că este foarte cinstit. Și cît se poate de cinic. Peter Ackroyd scrie neobosit, câte două cărți pe an, dar pe alții nu-i citește! Nu-l interesează deloc ce scriu ceilalți
!

Mi-a plăcut, în schimb, "teoria" lui, a lecturii (el zice că nu are și nu crede în teorii). Citez, deci: "Orice abordare interpretativă este permisă, nu există legi în privința lecturii... Orice lectură e bună câtă vreme sunt citit de ceilalți".

Egoism specific! Se înțelege că nu simt pic de simpatie pentru harnicul, prolificul Peter Ackroyd.

Valeriu Gherghel

N. A. Reproducem o imagine (dupa Van Eyck) cu sfântul Ieronim citind.

Citiţi în continuare!

joi, 16 septembrie 2010

Ultima păţanie a lui Van Meegeren


Pînă la descoperirea talentului său neobişnuit de a picta în maniera unor artişti celebri, olandezul Hans Antonius Van Meegeren trăieşte aproape necunoscut, ca restaurator de tablouri şi profesor de arte plastice în Delft. În timpul liber, pictează. Nici un critic de artă nu pare a-l băga în seamă pe acest pictor obscur. Pe cît de obscur, tot pe atîta de ambiţios însă.

În 1932, Hans Van Meegeren se mută în Franţa, la Nisa, în speranţa de a obţine gloria mult jinduită. Frustratul artist aprofundează, printr-un studiu minuţios, stilul lui Vermeer. Îl alege pe Vermeer (1632-1675) din două motive: mai întîi, Vermeer a trăit puţin şi a lăsat un număr restrîns de tablouri (în jur de 30) şi, în al doilea rînd, avea o cotă de piaţă considerabilă. Jan Van der Meer Van Delft sau Johannes Vermeer din Delft (numele întreg al lui Vermeer) îşi datora resurecţia pe piaţa de artă mai cu seamă retrospectivei de la Muzeul din Rotterdam, din 1935, care a vădit un artist scrupulos şi avar, cu un univers fascinant.

Van Meegeren îşi pregăteşte minuţios lovitura: studiază formula pigmenţilor folosiţi de Vermeer, temele predilecte, maniera de tratare a acestora, caută să înţeleagă atmosfera vermeeriana. În 1934, Van Meegeren cumpăra de la anticari, la un preţ modic, un tablou banal, realizat în 1690, îi curăţă suprafaţa şi pictează deasupra, cu uleiuri anume preparate de el, un excelent “Vermeer”, “Pelerinii de la Emaus”. Toate datele (maniera, suportul, pigmenţii) atestă aşadar un tablou “original”, ignorat de critici. E ceea ce descoperă însuşi ilustrul Abraham Bredius, “nestorul istoricilor de artă olandezi”, cum fusese numit. Prezentînd tabloul, ca pe o senzaţională descoperire, Abraham Bredius validează falsul.

În consecinţă, Galeria Boymans din Rotterdam îl cumpără, în 1937, pentru suma de 550.000 de florini. Critica se întrece în elogii. Pentru Hans Antonius Van Meegeren e un semn bun! Pînă în 1939, el mai realizează cinci tablouri în maniera artistului (dar şi cîteva atribuite altor maeştri), care sînt scoase la licitaţie şi achiziţionate de iubitorii lui Vermeer (pictor care, în treacăt fie spus, a murit în mizerie). Unul dintre tablouri, “Iisus şi parabola femeii păcătoase”, e cumpărat de însuşi Herman Goering, la preţul de 1.650.000 de florini (un fleac pentru bogătaşul nazist!).

Din păcate pentru ingeniosul falsificator, după război, guvernul olandez face un inventar al tablourilor înstrăinate (bunuri de patrimoniu) şi ajunge, în cele din urmă, la Van Meegeren, pe care îl acuză nu numai pentru înstrăinarea tabloului “Iisus şi parabola femeii păcătoase”, dar şi a altor cinci tablouri (aflate în “colecţia personală”). Van Meegeren e acuzat astfel de colaboraţionism. La procesul care începe în 1945, Van Meegeren invocă, măcar o vreme, dar fără succes, faptul că toate aceste tablouri sînt false, susţinînd, de asemenea, că prin vînzarea unor falsuri, el a făcut, în realitate, un act curajos de “rezistenţă”, subminînd economia de război a Germaniei. Şi-a explicat procesul de “fabricaţie”. Şi-a pledat nevinovăţia. În zadar! Juraţii nu-l cred pe simplul cuvînt.

Cum ar fi putut, de altfel? “Vermeer” era leit Vermeer: acelaşi stil, aceeaşi “mînă”, aceleaşi obsesii tematice! Existau, apoi, mărturiile specialiştilor cu privire la autenticitatea picturilor, certificatele semnate de experţi, atestările “oficiale”. Într-un final, pentru a-şi proba irefutabil inocenţa, Van Meegeren pictează în faţa asistenţei uluite, formată din procurori, judecători, ziarişti, grefieri, paznici şi altă lume măruntă, un nou “Vermeer”, “Iisus în templu”. Abia această dovadă convinge pe judecători, care pot vedea cu propriii lor ochi miracolul in actu al creaţiei.

Van Meegeren primeşte numai un an de închisoare, în 1947. Dar e deja tîrziu. Pictorul are nervii epuizaţi, e stors de emoţii şi efort. În octombrie 1947, moare subit în urma unui atac de cord. Există însă şi o parte bună a lucrurilor: în urma procesului, încă o dată, cota lui Vermeer creşte vertiginos. Experţii devin mai precauţi, mai puţin siguri pe sine. Are loc astfel o radicală re-evaluare a pictorului Vermeer din Delft. Iar povestea, ca orice poveste, are şi un neaşteptat epilog.

La mijlocul anilor ’60, un colecţionar din Belgia, baronul Frédéric Rolin, descoperă la un anticar londonez un mic tablou, “Tînără aşezată la spinetă”, atribuit odinioară lui Vermeer şi considerat un fals, după procesul din 1947. Fiindcă se îndrăgosteşte de această pictură, baronul o cumpără, iar în 1993 o supune unei amănunţite expertize. Sînt convocaţi specialiştii. Discuţia durează mai bine de zece ani. Verdictul unanim? “Tînăra aşezată la spinetă” e, fără dubii, un tablou original, lucrat de Vermeer în 1670.

Scos la licitaţie, în 7 iulie 2004, tabloul e cumpărat de un anonim pentru suma 24,2 milioane de euro! Nu mai e nimic de spus.

V. G.
N. A. Imaginea reproduce, desigur, un Johannes Vermeer (1632-1675), The Girl With The Pearl Earring (1665).


Citiţi în continuare!

marți, 14 septembrie 2010

Elogiul lucrurilor mici


Căutând dintr-o perversă curiozitate un posibil elogiu al tautologiei, am găsit, firește, tot felul de laude și elogii (chiar o definiție a genului retoric din care face parte și lauda), dar nimic despre virtuțile tautologiei.

Dar dacă tot am navigat în oceanul nesfârșit, printre talazuri și rechini, să vă spun pe scurt, într-o listă, ce am găsit.

1. un elogiu al carburatorului (nu l-am citit, dar trebuie sa fie o abordare metafizică!);
2. un elogiu al lucrului imperfect;
3. un elogiu al cochetăriei (se adresa inclusiv bărbaților, căci și ei pot suferi de cochetărie, chiar mai tare decât doamnele);
4. un elogiu al minciunii;
5. un elogiu al prostiei (și titlul lui Erasm din Rotterdam, Laus stultitiae, poate fi tradus ca elogiu al prostiei, deși mulți vorbesc de elogiul nebuniei);
6. un elogiu al egoismului (redactat de Paul Souday);
7. un elogiu al coincidenței;
8. un elogiu al ignoranței;
9. un elogiu al corigenților;
10. un elogiu al elogiului.

Aș aminti că Bertrand Russell a scris un elogiu al trândăviei (Praise of Idleness). Iar un autor din Evul Mediu a închipuit un elogiu al iadului! Concluzia e una singură: probabil ca nimic nu a rămas neelogiat pe lume. Am citat mai de mult, într-o notă de pe blog, până și un elogiu al nevestei infidele. Totul merită prețuit, așadar. Trăim cu siguranță în cea mai bună dintre lumile posibile...

V. G.

N. A. Imaginea prezintă un Jake Baddeley, Masters of Reality (2002).

Citiţi în continuare!

luni, 13 septembrie 2010

Biblioteca de la Saint-Victor


În Scrisori persane, opera din 1721 a lui Charles Louis de Secondat, baron de la Brède et Montesquieu (care orbeşte către sfîrşitul vieţii), există o descriere sarcastică a vestitei biblioteci de la mănăstirea Saint-Victor.

Curatorul bibliotecii (un monah luminat!) constată, de pildă, perfecta inutilitate a cărţilor adunate acolo timp de secole. E vorba, desigur, de lucrări medievale (inclusiv din teologia scholastică) şi de la începutul epocii moderne.

Monahul afirmă, bunăoară, că Scriptura nu a devenit mai limpede prin numeroasele comentarii pe care le-a ocazionat. Dimpotrivă exegeţii “au alterat întregul înţeles şi au supus la cazne toate pasajele” (epistola CXXXIV, p.260).

Cărţile de teologie sînt prea locvace, gramaticienii nu au cîtuşi de puţin bun simţ, misticii expun o evlavie delirantă, metafizica e făţarnică, epica e frivolă, poezia e ipocrită, fiindcă meseria poeţilor este “să îngrădească bunul simţ şi să acopere raţiunea” (CXXXVII, p.266).

Eroii scriitorilor de romane sînt la fel de bizari ca “dragonii zburători şi hipocentaurii”. Rica, autorul persan al scrisorilor, nu rămîne mai prejos: “la noi, unui amant îi trebuie zece ani de pasiune înainte de a putea vedea măcar chipul iubitei” (CXXXVII, p.267). Totuşi, poeţii dramatici sînt trataţi cu oarece îngăduinţă. În fine, epigramiştii, fiind foarte periculoşi, sînt priviţi cu teamă.

Din numerosele cărţi ale monahilor nu mai rămîne, în urma acestei analize, mare lucru. Să ne amintim că şi messire François Rabelais oferise un catalog parodic al bibliotecii de la Saint-Victor, cuprinzînd lucrările studiate de uriaşul Pantagruel.

N. A. Marinus van REYMERSWAELE, Saint Jérôme dans son studiolo, 1545, ulei pe pânză.

Citiţi în continuare!

marți, 7 septembrie 2010

Cum arată o moarte cât se poate de reală?


Pe vremuri, în filme ori la teatru (şi chiar în realitate), omul murea, orice s-ar zice, firesc, deşi moartea nu e niciodată firească. Închidea ochii, îşi punea singur mîinile pe piept şi înţepenea într-o poziţie cuvioasă. Mai nou, moartea s-a emancipat vizibil. E în pas cu epoca. A devenit zgomotoasă, ţipătoare, palpabilă aproape. Nimeni nu-şi mai permite să moară, vai, într-un chip normal… Oare de ce?

Nu fac o simplă glumă. Priviţi, rogu-vă, filmele de aventuri. Nu doar cele cu gangsteri nemiloşi: toate filmele. Chiar producţiile erotice. Sesizaţi diferenţa? Dacă nu o sesizaţi de îndată, îmi permit, colegial, să vă ajut.

Bietul pistolar din Vest (a cărui specie s-a uitat) ţintea într-o doară, fără chef, şi numai după ce-şi avertiza în chip repetat şi politicos muşteriul. Pentru a-i veni de hac îi era de ajuns un singur glonte, ultimul cartuş. Muşteriul îi mulţumea şi se prăbuşea fără mofturi în neant. Cu extremă dignitate. Rareori se pierdea în văicăreli. Rareori dădea din mîini ori din picioare. Rareori învia dintru morţi. Încremenea de-a binelea, cu privirile înfipte în văzduh ori cu faţa la pămînt. Pistolarul, la fel de tacticos, îi săpa groapa, îl lua în spinare, îl aşeza amical sub cruce şi spunea o succintă rugăciune. Cam atît. Pentru mortul de odinioară (dar şi pentru spectatori) era destul. Moartea se remarca, aşadar, prin discreţie, sobrietate şi, de ce să nu recunoaştem?, bun gust. Nu mai e de mult aşa.

Trec peste faptul că armele au crescut spectaculos în dimensiuni, că au luat o amploare cu adevărat colosală. Nimeni nu mai foloseşte pistolul cu butoiaş. De praştie, de otravă, de aruncarea şişului către pieptul odios al banditului nici nu poate fi vorba. Omul nu mai moare atît de facil, atît de împăcat cu sine şi cu lumea din jur.

Mai nou, pentru a-l ucide pe răufăcător e nevoie de mitralieră şi răbdare. Să vă povestesc. Gloanţele pornesc tacticos din ţeavă şi-l străbat meticulos, de-a lungul şi de-a latul ţesuturilor, pe nelegiuitul care continuă să rînjească impertinent. Primul glonte produce un plescăit înfundat şi o ţîşnitură violentă de sînge. A cedat, probabil, vena cavă. Al doilea secţionează aorta. Al treilea perforează cu un ţiuit melodios bulbul rahidian. Al patrulea distruge în întregime splina. Al cincilea, în sfîrşit, atinge cordul. Nu e destul. Izbucnește încă un snop de gloanțe.

Sar, cu toate acestea, peste amănunte şi mă îndrept spre final. Ca să conchid, abia al zecilea glonte pare să aibă oarece efect. Victima începe să se clatine şi să se desfacă în bucăţi. Fiecare bucată se zvîrcoleşte. Un ochi proiectat în partea stîngă a cadrului continuă să clipească ameninţător. Fumul înecăcios acoperă un peisaj de pămînturi calcinate. Se face întuneric. Am putea crede că totul s-a terminat. Dar nu, în realitate, totul e pe cale să reînceapă.

Îmi cer iertare pentru această lecţie de anatomie aproximativă. Nu am studiat medicina internă, pentru a localiza cu precizie organele. Nu am studiat nici regia. Am vizionat, în schimb, îndemnat de alţii, cîteva filme din ultima generaţie. În timpul liber, helas. Norocul meu e că dispun de prea puţin timp liber. Am putut observa, totuşi, în scurtul răgaz petrecut în faţa ecranului următoarele prefaceri în filosofia vieţii şi a morţii, dar şi în artele spectacolului. Le voi enumera rapid.

Întîi de toate, remarc deplorabila decădere a războinicului modern. Din cîte mi-a dat seama, nici războinicul luminii nu ilustrează vreun talent mai deosebit. Pistolarul nu mai nimereşte din prima. Ca John Wayne, să zicem. Meşteşugul tragerii cu puşca s-a pierdut.

Dar şi arta morţii s-a schimbat pe alocuri. Şi-a pierdut decenţa, vechea ei sobrietate, eleganţa hieratică. Mortul e un caraghios sălbatic. Din ce pricină? Fără a face metafizică, îmi permit o sumară ipoteză de lucru. Spectatorul modern e un sastisit şi un ins lipsit de perspicacitate. Înainte pricepea grozăvia morţii dintr-o dată şi după o simplă aluzie. Azi are, sărmanul, nevoie de întregul spectacol dezlănţuit de ciocnirea (mai degrabă, guralivă decît inteligentă) dintre detectiv şi bandit. Dacă nu tună şi nu bubuie, dacă incendiul nu mistruie întregul zgîrie nori, în răcnetele şi gesticulaţia disperată a nefericiţilor, dacă nu explodează nimic, nici un mecanism infernal, cum se spune, dacă sîngele nu curge şiroaie pe geam şi pereţi, spectatorul rămîne profund nesatisfăcut în trăirile sale perceptive.

Copleşit de moartea din realitate, de moartea de zi cu zi, de moartea umilă, pe care oricum nu o mai poate percepe, filmul îi propune o moarte aşa-zis adevărată: adică o moarte care să-i zguduie simţurile amorţite. Omul modern nu mai percepe nici culorile (comune), nici zgomotele (banale) şi nici semnificaţiile. Faptele obişnuite rămîn sub pragul său de percepţie. Pentru a fi înţeles şi “gustat”, instantaneul morţii trebuie să devină succesiune temporală. Omul din trecut murea într-o clipă. Omul de azi (omul reprezentat) moare cu dificultate, în veșnicie. Are nevoie de ceasuri întregi de zvîrcoliri. Dacă ar muri ca în trecut, nu i-am sesiza agonia.

Asta e: ne-am pierdut simţurile (şi minţile). Numai aşa îmi explic violenţa incredibilă din filme.

N. A. În imaginea care însoțește această notă, reproducem Waiting de Irma Kusiani.

Citiţi în continuare!