luni, 30 noiembrie 2009

Sofismul morţii


Alături de alte sofisme create de filosofii antici, putem pune şi un aşa-zis „sofism mortal”. El este menţionat şi de Aulus Gellius în Nopţile atice (XIII, 1-12): „Când se poate spune că moare cineva, când a trecut între cei morţi sau când este încă viu?”.

Întrebarea e suficient de dificilă: „fie că răspunzi într-un fel sau altul, răspunsul e absurd şi ridicol, şi va părea cu mult mai absurd, dacă vei spune că amândouă răspunsurile sunt valabile sau nici unul din ele nu e valabil”.

Unii filosofi au ripostat că problema nu merită nici măcar a fi discutată, fiind vorba de o simplă capcană de limbaj. Cel aflat încă în viaţă nu moare, fiindcă e în viaţă (când se constată că moare); cât despre cel mort deja, a spune că moare e o inepţie. Verbul a muri nu se poate aplica nici unui moment din viaţa celui viu (cât e viu). În ceea ce-i priveşte pe morţi, verbul a muri e inutil.

Aulus Gellius afirmă că Platon „n-a atribuit nici vieţii, nici morţii momentul marcat de verbul a muri”. Argumentul lui poate fi rezumat astfel: „[Platon] a văzut că şi una, şi alta [şi viaţa, şi moartea] sunt opuse şi că din două contrarii nu poţi admite unul când celălalt rămâne în picioare”.

Problema e „de a pune în concordanţă doi termeni contradictorii, viaţa şi moartea. De aceea, Platon a spus că un asemenea moment este ceva nou, o stare intermediară, la hotarul dintre cele două" [viaţa şi moartea].

În dialogul Parmenide (155e-157b), Platon a numit acest interval spaţiul subitului, al instantaneului. Doar lui i se poate aplica verbul a muri.

P. S. Artistul englez de origine elveţiană, Johann Heinrich Füssli (1741-1825), a încercat să-şi imagineze tăcerea. Şi a rezultat acest minunat tablou: Silence.

Citiţi în continuare!

duminică, 29 noiembrie 2009

De câte fire de păr are nevoie un chel pentru a deveni pletos?


Există cîteva sofisme celebre. Unul din ele este, desigur, sofismul mulţimii. Acesta poate primi şi forma următoare. Dacă un om are un singur fir de păr pe ţeastă, putem considera că este pletos? Bineînţeles că nu...

Dar dacă are două fire de păr pe cap? Şi de această dată, răspunsul e negativ. Dar dacă are trei fire? Bineînţeles, nici acum. Dar dacă pe ţeasta lui se găsesc patru fire de păr?

Acesta e momentul în care perspectiva metafizică se modifică radical. Matematicienii consideră că mulţimile încep de la patru elemente. Numai trei nu sunt suficiente. Patru, da.

Răspunsul matematicianului la provocarea sofistului e, aşadar, următorul: chelul poate fi considerat pletos de îndată ce are patru fire de păr şi dacă aceste fire îi cad în ochi.

Pentru detalii, a se vedea articolul semnat de Richard Rorty, "How many grains make a heap?", in London Review of Books, 27: 2 (20 january 2005): pp.12-13 şi precizarea adusă de Matilde Macagno (University of Iowa): "As a mathematician, I would say that one needs at least four grains of sand to make a heap".

Valeriu Gherghel

P. S. În imagine: Remedios Varo, Chemarea (La llamada).

Citiţi în continuare!

Şoarecele lui Diogene din Sinope


Se povesteşte că Diogene din Sinope (filosoful cinic), aflându-se într-o situaţie disperată a găsit soluţia dificultăţii sale, privind cu atenţie comportamentul unui şoarece. Asta nu înseamnă, fireşte, că Diogene a fost cel dintâi specialist în etologie.

Diogene a trăit foarte mult. I se atribuie conversaţii (nu tocmai amicale) cu Platon, dar şi cu Alexandru Macedon. De altfel, Diogene ar fi murit în aceeaşi zi în care a murit, la Babilon, regele Alexandru.

Anecdota cu şoarecele este povestită de Theophrast, discipolul lui Aristotel. Într-una din zile, Diogene a văzut un şoarece „care alerga fără să caute un culcuş, fără să ţină seama de întuneric şi fără să dorească din lucrurile socotite ca desfătătoare [nici unul]”. Acest comportament firesc l-a determinat să opteze pentru „natură”, pentru conduita cea mai frustă, cea mai liberă de contrângeri.

În consecinţa acestei întâmplări, Diogene a ales să locuiască într-un butoi în Metroon (templul zeiţei Kybele, în agora ateniană), a ales să nu-şi ascundă niciodată gândul, a ales să nu respecte cutumele sociale etc.

Într-o zi, de exemplu, a văzut o femeie prosternându-se în faţa statuii unui zeu, într-o poziţie lipsită de cuviinţă. Filosoful cinic i s-a adresat astfel: "De ce nu bagi de seamă, femeie? Căci un zeu s-ar putea afla şi în spatele tău. Şi nu ar fi prea mulţumit de privelişte”.

P. S. În imagine: un desen de Lionel Valot.

Citiţi în continuare!

sâmbătă, 28 noiembrie 2009

Cum s-a convertit Zenon din Kition la filosofie


O anecdotă raportată de Diogene Laertios îl menţionează pe Zenon şi hazardul care a dus la convertirea sa.

Zenon era fiul unui negustor fenician. S-a născut, probabil, la Kition (astăzi Larnaka), aşezare situată pe coasta de sud-est a insulei Cipru. Pe când transporta purpură din Fenicia către Pireu, corabia cu care călătorea a eşuat pe costa Aticii, aproape de Atena. Zenon avea aproximativ douăzeci şi trei de ani [alţi biografi au vorbit de treizeci].

În timp ce rătăcea cuprins de mâhnire, a descoperit la un librar un text de Xenophon. A căzut din întâmplare chiar peste pasajul care povesteşte moartea exemplară a lui Socrate [din anul 399 ante Christum]. Pătruns de acest fapt înălţător, Zenon a decis subit să studieze filosofia.

După o perioadă petrecută pe lângă Crates, Stilpon, Kenocrate şi Diodor Cronos, Zenon a întemeiat la Atena o şcoală proprie [către 301 a. Ch.). Locul ei se găsea în partea de nord a Agorei, în Portic [în greceşte Stoa] Poikile [ornată cu picturi murale] .

Zenon e fondatorul stoicismului.

P. S. Oferim ca supliment al notei un vas grec.

Citiţi în continuare!

joi, 26 noiembrie 2009

Bibliografia morţii: addenda et corrigenda


Între timp, cum am văzut, bibliografia morţii s-a completat cu încă două titluri. Socotim necesar, prin urmare, să o re-publicăm. Orice observaţie este binevenită.

Iată, aşadar, noua listă a cărţilor despre ars moriendi:

1. Cristian Ciocan, Moribundus sum: Heidegger şi problema morţii, Bucureşti: Humanitas, 2007, 407p.

2. Vladimir Jankélévitch, Tratat despre moarte, traducere de Ilie Gyurcsik şi Margareta Gyurcsik, Timişoara: Editura Amarcord, 2000. [„nu vedem nicidecum ce ar putea însemna o ‚metafizică’ a morţii”].

3. Paul-Ludwig Landsberg, Eseu despre experienţa morţii, Bucureşti: Humanitas, 1992. [„Putem să cunoaştem [moartea], pe de o parte, ca viitor imanent al propriei noastre vieţi, şi, pe de altă parte, ca moarte a celuilalt, la care asistăm sau de care luăm cunoştinţă în mod indirect”].

4. Emmanuel Lévinas, Moartea şi Timpul, traducere de Anca Măniuţiu, Cluj: Biblioteca Apostrof, 1996. [„Actul morţii, înţeles plecând de la limbaj şi de la observarea actului morţii celuilalt om, denumeşte o încetare a acestor mişcări şi reducerea cuiva la ceva decompozabil – o imobilizare”].

5. Adrienne von Speyr, Misterul morţii, traducere de Alexandru Şahighian, Bucureşti: Anastasia, 1996. [„Moartea creează o foarte stranie legătură cu aproapele. Prietenul priveşte leşul prietenului său şi vede ceea ce el însuşi va fi în curând: cineva care nu mai poate hotărî nimic asupra trupului asupra căruia alţii iau hotărâri”].

Aş menţiona, desigur, micul roman autobiografic al Simonei de Beauvoir, O moarte uşoară (Une mort très douce).

Şi aş mai aminti dintre lucrările istoricului francez Philippe Ariès măcar Essais sur l'histoire de la mort en Occident : Du Moyen Âge à nos jours, Seuil, 1976. Deşi principala lui lucrare L'Homme devant la mort, Seuil, 1977, s-a tradus deja în româneşte, la editura Meridiane. Au apărut două volume masive, în 1996, sub titlul Omul în faţa morţii.

În fine, nu e de neglijat nici volumul lui Michel Meslin, L'homme romain. Des origines au 1ier siècle de notre ère, Bruxelles: Éditions Complexe, 1985 [cum au privit moartea romanii]...

Bibliografia morţii rămâne (infinit) perfectibilă.

P. S. Propun să completăm bibliografia cu o "deşertăciune". Mă gândesc la Tânăr cu craniu de Frans Hals (1582-1666).

Citiţi în continuare!

miercuri, 25 noiembrie 2009

Ars moriendi: încă un titlu


Experienţa morţii e întotdeauna experienţa morţii celuilalt. Trăim moartea, cel mai adesea, ca ritual şi ceremonie, în calitate de spectatori. Acest truism străbate de la un capăt la altul tratatele despre realitatea diafană şi oribilă a morţii.

În nota de ieri am omis, totuşi, un titlu important din această serie despre „ars moriendi”. Mă refer la Paul-Ludwig Landsberg, Eseu despre experienţa morţii, Bucureşti: Humanitas, 1992.

Paul-Ludwig Landsberg s-a născut la Bonn în 3 decembrie 1901. A murit de epuizare în lagărul de la Oranienburg, lângă Berlin, în 2 aprilie 1944.

Iată un loc din eseul lui Landsberg: „Putem să cunoaştem [moartea], pe de o parte, ca viitor imanent al propriei noastre vieţi, şi, pe de altă parte, ca moarte a celuilalt, la care asistăm sau de care luăm cunoştinţă în mod indirect”.

Preţios vorbind: în timp ce iubirea este trecerea departelui în aproape, moartea e procesul opus: trecerea aproapelui în departe...

P. S. În pictură există un tip de reprezentare numită "deşertăciune" (vanitate). Un personaj e înfăţişat în proximitatea unui craniu, a unei clepsidre, a unui schelet. Imaginea atestă fragilitatea umană. Nu vom alege astăzi o "vanitate", ci vestitul tablou al lui Jacques Louis David, Moartea lui Marat (1793).

Citiţi în continuare!

marți, 24 noiembrie 2009

O moarte uşoară?


Într-unul din eseurile sale, Montaigne susţine că a filosofa înseamnă a învăţa să mori. El îi urmează în această credinţă temerară pe stoici. Dar definiţia e chiar mai veche.

În pofida vechimii acestei definiţii, filosofii au meditat rar la faptul morţii. Vladimir Jankélévitch (care a scris un vast tratat despre moarte) spune, la capătul efortului său, că a redactat o lucrare de câteva sute de pagini pentru a arăta că despre mortre nu se poate scrie cu sens nici măcar un rând.

La o concluzie nu mult diferită au ajuns, dintr-o perspectivă diferită, şi Martin Heidegger ori Emmanuel Lévinas. Moartea nu poate fi privită direct şi trăirea ei e întotdeauna mediată: trăim moartea ca moarte a celuilalt şi, de cele mai multe ori, ca ritual şi ceremonie. Suntem obligatoriu situaţi în afara ei.

Despre acest truism redutabil au scris printre alţii:


1. Vladimir Jankélévitch, Tratat despre moarte, traducere de Ilie Gyurcsik şi Margareta Gyurcsik, Timişoara: Editura Amarcord, 2000. [„nu vedem nicidecum ce ar putea însemna o ‚metafizică’ a morţii”].

2. Emmanuel Lévinas, Moartea şi Timpul, traducere de Anca Măniuţiu, Cluj: Biblioteca Apostrof, 1996. [„Actul morţii, înţeles plecând de la limbaj şi de la observarea actului morţii celuilalt om, denumeşte o încetare a acestor mişcări şi reducerea cuiva la ceva decompozabil – o imobilizare”].

3. Adrienne von Speyr, Misterul morţii, traducere de Alexandru Şahighian, Bucureşti: Anastasia, 1996. [„Moartea creează o foarte stranie legătură cu aproapele. Prietenul priveşte leşul prietenului său şi vede ceea ce el însuşi va fi în curând: cineva care nu mai poate hotărî nimic asupra trupului asupra căruia alţii iau hotărâri”].

Aş aminti, în încheiere, şi micul roman autobiografic al Simonei de Beauvoir, O moarte uşoară (Une mort très douce).

P. S. Oferim un detaliu din tabloul lui Jan Mandyn (1502-1560), Ispitirea sfântului Anton. Scheletul care se priveşte în apa goală a oglinzii e un simbol desăvârşit al deşertăciunii.

Citiţi în continuare!

Nu eu sunt autorul: autorul e mereu altcineva...


În Sau-sau, problema pseudonimiei e tratată programatic. Søren Aabye Kierkegaard distinge cu fermitate între lucrările pseudonime şi textele edificatoare, semnate cu numele propriu.

Lucarea Sau-sau este îngrijită de un editor fictiv, numit Victor Eremita; numele său s-ar traduce prin „sihastrul învingător”. Victor Eremita pretinde că descoperă manuscrisele estetului A şi ale asesorului Wilhelm în sertarul unui dulap. Dar el observă că A se prezintă, la rândul lui, ca fiind un simplu editor: nu el este autorul Jurnalului seducătorului [care e doar o parte din Sau-sau], autorul jurnalului este altul decât A.

Cu toate acestea, lui Victor Eremita, pretenţia lui A [de a fi el însuşi doar un editor] i se pare suspectă. Victor Eremita îşi afirmă banuiala în chipul următor: "Vechi truc de prozator, împotriva căruia nu aş avea nimic de obiectat dacă n-ar contribui la a-mi complica situaţia, un autor aflându-se cuprins în celălalt, asemenea cutiilor dintr-un joc chinezesc. Nu e aici locul potrivit pentru a dezvolta ceea ce mă întăreşte în această opinie, vreau doar să observ că starea de spirit care domneşte în prefaţa lui A strigă într-un fel că el e autorul. E, într-adevăr, ca şi cum A însuşi s-ar fi înspăimântat de ficţiunea sa, care continua, asemeni unui vis neliniştit, să-i creeze angoase chiar şi în timp ce povestea".

În faţa acestui complicat joc de oglinzi, în care identitatea autorului se sustrage permanent, Victor Eremita însuşi este cuprins de angoasă. Textul are o mulţime de editori, de îngrijitori, dar nici un autor precis. Şi toţi se bănuiesc unul pe celălalt. Mai mult: în momentul în care, numele autorului este „identificat”, el se vădeşte a fi, în realitate, un simplu pseudonim. Ce semnificaţie are acest vertiginos joc specular?

Iată ipoteza recentă – nu lipsită de temei – a unui important exeget (Ana-Stanca Tăbăraşi):

”Atribuirea scrierilor adunate sub titlul Sau-sau mai multor autori e un mod de a transmite cititorilor o anume formă de scepticism, o îndoială care să le alunge certitudinea ştiinţei, a cunoaşterii expuse cu autoritate şi sistematic, obligându-i totodată să-şi precizeze ei înşişi poziţia, amintindu-le că nu pot să se sustragă de la confruntarea dintre îndoială, credinţă şi ştiinţă.

Un răspuns limpede dat de autor acestei probleme, sau chiar o stabilire a autorului ca autoritate definitivă (auctor - auctoritas) ar împiedica nevoia de participare la dezbatere a cititorului. Acesta trebuie să caute el însuşi răspuns la probleme, să piardă toate certitudinile şi să treacă printr-o criză purificatoare, care să-l conducă, poate, la o nouă certitudine, acum definitivă.

În acest scop, autorii pseudonimi trebuie consideraţi ca fiind persoane diferite de Kierkegaard, aşa cum avea să ceară chiar el în Post-scriptum neştiinţific, concluziv (ce-i drept, semnând doar ca editor şi atribuind textul lui Johannes Climacus, [ceea ce reprezintă] o nouă formă de ironie).

Filosofia e, din acest punct de vedere, o artă de a stârni întrebări [şi de a le multiplica la infinit], de a obliga pe cititor la o opţiune personală; [filosofia nu e] o artă a elaborării unor răspunsuri sistematice, clare, distincte şi lipsite de contradicţii existenţiale. Numai faţă în faţă cu mai multe opţiuni existenţiale, în aparenţă egal îndreptăţite, cititorul se poate "alege pe sine însuşi", aşa cum cere asesorul Wilhelm în cea de-a doua parte din Sau-sau.

În 1848, pe când pregătea o serie de prelegeri (niciodată ţinute) despre comunicarea indirectă prin pseudonime, Kierkegaard şi-a început prima prelegere cu o scuză: "Cred că e cazul să-mi cer iertare pentru modul în care folosesc cuvântul ‚eu’ în aceste prelegeri... Una din nenorocirile modernilor e că au desfiinţat ‚eul’, eul personal.

Tocmai de aceea a şi dispărut din lume comunicarea cu adevărat etic-religioasă. Pentru că adevărul etic-religios se raportează în mod esenţial la personalitate, neputând fi comunicat decât de către un eu unui alt eu. Îndată ce comunicarea aceasta devine obiectivă, adevărul a devenit neadevăr. Ceea ce trebuie să atingem noi e personalitatea. De aceea consider un merit faptul că am adus personalităţi create poetic, care spun ‚eu’ (pseudonimele mele), în plină realitate a vieţii, contribuind pe cât posibil la reobişnuirea contemporanilor să audă din nou un eu, un eu personal (nu acel eu pur, de fantezie, şi vorbele lui de ventriloc)". Eul pseudonimelor e aşadar opusul eului absolut, abstract, cum apărea în filosofia vremii (de exemplu, la Fichte)... Pseudonimele se doresc a fi tocmai opusul abstracţiunii impersonale a filosofiei de sistem”.

Prin urmare, finalitatea pseudonimiei (în varianta exprimată de Ana-Stanca Tăbăraşi) este neliniştirea cititorului, trezirea eului autentic de sub povara unei false subiectivităţi.

În treacăt fie zis: deşi a semnat Sau-sau cu pseudonimul Victor Eremita, cititorii l-au recunoscut imediat pe Søren Aabye Kierkegaard.

A. N.

P. S. În completarea acestei note: tabloul Speranţa de George Frederic Watts (1817-1904).


Citiţi în continuare!

luni, 23 noiembrie 2009

Søren Aabye Kierkegaard: pseudonimia


Se ştie bine că filosoful danez Søren Kierkegaard (1813-1855) şi-a semnat majoritatea lucrărilor cu pseudonime. Am făcut un mic inventar.

În 1843, Søren Kierkegaard publică Sau-sau (Alternativa) sub pseudonimul Victor Eremita. Teamă şi cutremurare apare sub numele Johannes de Silentio. Repetiţia e semnată cu numele Constantin Constantinus. Fărâme filosofice ar aparţine lui Johannes Climacus, Conceptul de anxietate e semnat cu numele Virgilius Haufniensis. Stadii pe drumul vieţii se publică sub pseudonimul Hilarius legatorul de cărţi, Virgil Afham asesorul şi Frater Taciturnus.

Din ce motiv a preferat Kierkegaard sa-şi ascundă adevărata identitate? Asupra raţiunii acestei „comunicări indirecte” s-a speculat enorm. Aş menționa doar părerea lui Georg Brandes. Istoricul literar danez crede că pseudonimia lui Kierkegaard ar denota „teama de răspundere” şi, mai ales, dificultatea filosofului de a „trage toate consecinţele”. Nu cred că acesta e motivul real.

Søren Kierkegaard a mărturisit el însuşi în această privinţă: „Eu sunt, într-adevăr, impersonal şi personal la persoana a treia, un sufleur care a creat poetic autorii ce şi-au creat ei înşişi prefeţele lor şi chiar numele lor.

Astfel, operele pseudonime nu conţin un singur cuvânt [scris] de mine; eu nu am nici o opinie asupra subiectului lor, decât ca un al treilea, nici o cunoştinţă despre semnificaţia lor, decât în calitate de cititor, şi nici cel mai mic raport privat cu ele, căci este, de altfel, imposibil să ai cu ele o comunicare dublu reflectată.

Un singur cuvânt despre mine personal şi în numele meu propriu ar fi o prezumţioasă uitare de sine, care, din punct de vedere dialectic, ar avea drept efect neantizarea pseudonimelor”.

Aş aminti, deocamdată, că o situaţie similară se întâlneşte la Friedrich Nietzsche (de exemplu, nu Nietzsche însuşi, ci Nebunul constată moartea lui Dumnezeu!) şi, într-un sens uşor diferit, la Miguel de Unamuno. Vom reveni...

P. S. O pictură murală din epoca romană, din Sicilia, păstrează conturul unei măşti de teatru.

Citiţi în continuare!

joi, 19 noiembrie 2009

Din nou despre pasiunea relicvelor


În VertigoLista infinită, la pp.173-176, Umberto Eco propune câteva consideraţii asupra fascinaţiei exercitate de relicve.

Iată: „Minunile cele mai venerate ale tezaurelor medievale erau relicvele. Cultul relicvelor nu e numai creştin; de altfel, Pliniu ne vorbeşte despre relicve preţioase ale lumii greco-romane: lira lui Orfeu, sandala Elenei din Troia sau oasele monstrului care se năpustise asupra Andromedei...

În Evul Mediu, prezenţa unei relicve constituia un motiv de atracţie pentru un anumit oraş sau o anumită biserică, fiind deci nu numai un obiect sacru, ci şi o nepreţuită ‚marfă’ turistică” [p.173].

„Nici măcar ateii nu pot rezista atracţiei pe care o simt în faţa a două lucruri ieşite din comun. Mai întâi, moaştele în sine, acele cartilaje anonime şi îngălbenite, ce în chip mistic ne apar respingătoare, patetice şi tainice totodată...

Iar mai apoi recipientele acestor moaşte, adesea de o bogăţie de nespus, pe care câte un drept-credincios bricoleur le-a construit din bucăţi provenind uneori din alte relicvarii...

Pentru cunoscătorii de artă contemporană, unele [relicvarii] amintesc de cutiile suprarealiste ale lui Joseph Cornell, de casetele lui Arman înţesate cu ochelari şi ceasornice sau de relicvariile laice ale lui Damien Hirst, vădind acelaşi gust pentru materiale uzate şi prăfuite..." [pp.174-176].

Referinţe
Umberto Eco, Vertigo: Lista infinită, traducere din limba italiană de Oana Sălişteanu şi Georgiana-Monica Iorga, Bucureşti: Enciclopedia RAO, 2009.

P. S. Pentru un îndrăgostit şi o rochie roşie poate deveni o preţioasă relicvă. Desenul de mai sus este o cunoscută acuarelă a lui Salvador Dali (1904-1989).

Citiţi în continuare!

Principiul listei (varianta lui Eco)


Umberto Eco, Vertigo: Lista infinită, traducere din limba italiană de Oana Sălişteanu şi Georgiana-Monica Iorga, Bucureşti: Enciclopedia RAO, 2009, 408p.

Ideea de a redacta o carte ilustrată despre liste, enumerări, cataloage, index-uri etc. e neîndoios fecundă. Umberto Eco tocmai a avut o atare idee...

Consecinţa ei este un volum masiv, pentru bibliofili, în care cele 21 de capitole sunt completate de o fabuloasă iconografie. Umberto Eco afirmă că lista se află la originea culturii. Totul începe, la urma urmelor, printr-o listă. Nu e de mirare că primele documente păstrate din vechile culturi nu sunt altceva decât simple enumerări de obiecte, mărfuri, nume, preţuri.

Când o listă e bogată, ea poate sugera infinitul. Vertigo: Lista infinită cuprinde, alături de prezentările lui Umberto Eco, nu doar o iconografie pe măsură, dar şi o antologie de texte literare (care exemplifică principiul listei), din care nu lipsesc Cervantes, Apollinaire, James Joyce, Borges, Calvino, Thomas Pynchon...

Vertigo... e o carte pentru cei ce iubesc lucrurile frumoase...

P. S. Două fete desenate de Rita Kernn-Larsen (1904-1998). Rita Kernn-Larsen e o artistă daneză.

Citiţi în continuare!

miercuri, 18 noiembrie 2009

Sfinţii filosofi şi moaştele lor


Revista Bussines Magazin a publicat, mai de mult, un eseu de Umberto Eco pe tema moaştelor. Eseul se numea „Relicve pentru noul an”. Autorul italian nu vede un păcat în venerarea lor. Există şi o forma postmodernă de adorare a osemintelor şi obiectelor cu încărcătură sacră...

Iată ce crede Umberto Eco: „În cultul relicvelor acţionează un soi de pulsiune pe care aş defini-o drept mito-materialistă, ce te face să poţi regăsi ceva din puterea unei personalităţi sau a unui sfânt atingând părţi din trupul acestuia”.

Dar nu doar sfinţii sunt veneraţi astăzi. De curând, o şuviţă din pletele făcătoare de minuni ale lui Elvis s-a vândut la o licitaţie cu mai bine de 1000 de dolari. Şuviţa deţinea şi un certificat de autenticitate. Toate aceste obiecte „laice” se numesc în limbajul specialiştilor „memorabilia”. Există o veritabilă pasiune pentru obiectele ce au aparţinut marilor personalităţi.

Dar adevăratul cult e acela al moaştelor şi relicvelor legate de Cartea sfântă. Despre aceste locuri din care iradiază cu putere sacrul, Umberto Eco scrie: „acum ştim că ţeasta sfântului Ioan Botezatorul este conservată în biserica San Silvestro din Roma, dar o tradiţie precedentă ar fi dorit-o în catedrala de la Amiens. Oricum, capul aflat în custodie la Roma este lipsit de mandibulă, pusă la păstrare în catedrala San Lorenzo din Viterbo. Farfuria pe care a fost aşezat capul sfântului se afla la Genova, în tezaurul catedralei San Lorenzo, împreună cu cenuşa sfântului, dar o parte din această cenuşă este păstrată şi în antica biserică a Mănăstirii Benedictinelor din Loano, în vreme ce un deget s-ar afla la Muzeul Operei în Domul din Florenţa, un braţ în catedrala din Siena şi mandibula la San Lorenzo din Viterbo. Cat despre dinţi, unul se află în catedrala din Ragusa, iar altul, alături de o şuviţă de păr, la Monza. Nu se ştie nimic de ceilalţi 30 de dinţi. Potrivit unei vechi legende, ar fi trebuit ca într-o catedrală sa fie conservat capul sfântului la vârsta de 12 ani, dar n-am aflat să existe vreun document oficial care să confirme acest zvon”.

Eseul lui Umberto Eco se încheie astfel: „Cârpele în care a fost înfăşat pruncul Iisus sunt la Aquisgrana. Şervetul folosit de Christos pentru spălarea picioarelor apostolilor se află ori în biserica San Giovanni din Lateran, ori în Germania, la Acqs, dar nu este exclus ca Iisus să fi folosit două şervete sau să fi spălat picioarele de două ori. În multe biserici sunt păstrate cosiţele sau laptele Mariei, inelul de nuntă cu Iosif s-ar găsi la Perugia, iar cel de logodnă la Notre-Dame din Paris”.

E drept că, astăzi, cei mai mulţi pioşi preferă relicvele profane. Şi nu-i mai puţin adevărat că scepticismul cu privire la moaşte e foarte vechi: într-o povestire din Decameronul, Boccaccio face mare haz de un negustor de relicve, care oferă spre vânzare o pană din aripile arhanghelului Gabriel.

P. S. Iisus pe drumul Calvarului de Bartolomé Estebán Murillo (1617-1682).

Citiţi în continuare!

Relicvele filosofilor


Am mai scris despre relicve, când am vorbit despre sfântul Thoma d’Aquino. Evul Mediu le-a cultivat cu pasiune, speranţă şi, uneori, cu fanatism.

Astăzi aş dori să vorbesc însă nu despre sfânta barbă a lui Noe, nici despre sfântul Piron (saint Mors, păstrat la catedrala Saint Siffrein, din Carpentras), nici despre sfântul Buric ori despre sfântul Prepuţ al Mântuitorului, ci despre relicvele filosofilor...

Probabil că relicva cea mai cunoscută (în afară moaştelor lui Lenin) este craniul lui Descartes. În relicvariul gotic, descoperit de către urmaşii unui anume Vivant Denon (1747-1826), s-au găsit fragmente din oasele lui Abaelard şi Heloise şi un dinte (strict autentic!) al lui Voltaire. Nu avea nici o carie...

În Italia, în muzeul Storia della Scienza, se arată vizitatorilor pioşi, alături de instrumentele lui Galileo Galilei, indexul său mumificat.


P. S. Mahrama sfintei Veronica în viziunea lui Zurbaran (1598-1664)

Citiţi în continuare!

duminică, 15 noiembrie 2009

Carmina Burana


Când am ilustrat categoria estetică a sublimului, am amintit şi opera lui Carl Orff, Carmina burana. Despre ce este vorba?

Carmina Burana constituie primul succes notabil al muzicianului german Carl Orff. El compune aceste “Cantiones profanae cantoribus et choris cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis” în anii 1935-36.

În 1937, Carmina Burana (sau Cântece din Benediktbeuern) sînt interpretate, în premieră, la Frankfurt am Main. Orff devine, alături de câţiva alţi muzicieni, un compozitor cvasi-oficial.

Numele compoziţiei lui Carl Orff trimite la cunoscutul manuscris găsit în mănăstirea Benediktbeuern, din sudul Bavariei (Codex Buranus), şi publicat, parţial, de Johann Andreas Schmeller în 1847. Manuscrisul cuprinde poezii redactate, în secolele XII-XIII, în latina medievală, în franceza şi germana veche, însoţite adesea de notaţia muzicală: aproape sigur, versurile se cântau la petreceri. Uneori, strofele în latină alternează cu acelea redactate în vulgară.

E vorba de aproape două sute de cântece de factură dionisiacă, exaltând frumuseţea domniţelor, amorul liber, dar şi melancolia sfârşitului şi triumful deriziunii universale.

Unele poeme sînt licenţioase, altele parodice (e parodiat hexametrul leonin), altele cuprind adevărate ieremiade, plângeri sau lamentaţii (planctus). După toate opiniile, poemele au făcut parte din repertoriul goliarzilor, al clericilor rătăcitori (scholares vaganti), fiind foarte preţuite în mediile studenţeşti.

Din păcate, în ultima vreme, compoziţia lui Carl Orff e asociată în chip nepotrivit cu tot felul de evenimente politice, pretins solemne, intrând, astfel, în conflict deschis cu libertatea dezlănţuită a cântecului medieval.

Există o traducere în româneşte a versurilor acestei faimoase culegeri medievale, realizată de Eugen Munteanu şi Lucia-Gabriela Munteanu (Polirom, 1998).


P. S. Oferim o reproducere după una din paginile manuscrisului medieval al poemelor "burane"

Citiţi în continuare!

marți, 10 noiembrie 2009

Categoria sublimului: câteva exemple


De la Platon încoace, frumosul a fost definit, prin măsură şi echilibru. În Sofistul (228a), de exemplu, Socrate afirmă: „Urâtul semnifică pur şi simplu absenţa măsurii”. Aşadar, este frumos ceea ce are o bună dispoziţie a părţilor şi respectă măsura. Ce se întâmplă însă cu operele care nu respectă măsura? Sunt întotdeauna urâte? Nu neapărat...

Multe lucrări de artă ne plac, mai degrabă, prin faptul lipsei lor de măsură, datorită violenţei cu care ne izbesc simţurile. La greci, hubris, lipsa de măsură a eroului tragic, constituie adesea motivul multor opere. Iată câteva exemple:

a) violenţa lui Ahile în Iliada: el face sacrificii umane pe rugul prietenului său, Patrocle;
b) în tragedia lui Sofocle, când descoperă că este un paricid, Oedip îşi scoate ochii;
c) în lucrările lui Euripide şi Seneca, Medeea este părăsită de Jason: în consecinţă, Medeea îşi ucide propriii copii.

În tradiţia creştină, imaginea Răstignirii lui Christos, scenele de tortură la care sunt supuşi martirii ţin de aceleaşi trăiri vehemente. Începând cu secolul al XVIII-lea şi până la romantici, se dezvoltă un gust estetic pentru natura sălbatică, pentru vastitatea oceanului, a munţilor, pentru furtuna care răscoleştze văzduhurile. Sentimentele stârnite de aceste povestiri şi imagini sunt departe de a fi armonioase.

Ele ţin de o categorie estetică aparte, aceea a sublimului, definit tocmai ca lipsă de măsură.

În cele ce urmează, voi oferi o listă de opere legate în chip tradiţional de sublim:
a) Iliada lui Homer, tragediile;
b) tragediile lui Shakespeare (Othello, Regele Lear, Richard al III-lea etc.);
c) edificiile arhitectonice din Egipt: piramidele, templul de la Luxor, colosul lui Ramses al II-lea.
d) arhitectura clasică: Partenonul;
e) arhitectura gotică: catedrala Notre-Dame, catedrala din Reims;
f) Michelangelo: Pieta;
g) pictura lui Caravaggio;
h) pictura romantică: Géricault, Pluta Meduzei, unele peisaje realizate deTurner;
i) Malevitch, Pătrat alb pe fond alb (1918);
j) expresionismul abstract;
k) muzica lui Wagner;
l) Carl Orff, Carmina Burana;
m) în cinema: Eisenstein, Ivan cel Groaznic (1945), Kurosawa, Cei şapte samurai (1954) etc.

P. S. Ca ilustraţie a acestei note, ofer, din nou, un William Turner (1775-1851) : Piaţa San Marco.

Citiţi în continuare!

luni, 9 noiembrie 2009

Philobiblon


Într-un tratat din 1345, cu titlul Philobiblon (capitolul XV), Richard de Burry aduce un vibrant omagiu cărţilor. Să-l urmărim:

”Cărţile ne încântă când belşugul ne surâde şi ne aduc alinare în vremile de restrişte. Întăresc hotărârile lumeşti, sprijină orice judecată neînfricată. Meşteşugurile şi ştiinţele, ale căror virtuţi greu sunt de închipuit, tot pe cărţi se întemeiază.

Cât este de măreaţă mirabila putere a cărţilor, de vreme ce printr-însele ne este nouă cu putinţă a întrezări hotarele cele de pe urmă ale lumii şi ale vremilor, cele ce se află şi cele ce nu se află, aproape pironind căutătura în oglinda veşniciei! În cărţi ajungem pe culmi şi ne scoborâm în străfunduri, aflăm soiurile de peşti mai multe la număr decât ale păsărilor, cunoaştem însuşirile văzduhului, apelor şi uscatului; din cărţi scoatem nestemate şi alte bogăţii, aflăm puterile tămăduitoare ale ierburilor şi de toţi urmaşii lui Neptun, Ceres şi Pluton. Iar dacă ne este pe plac a cunoaşte vieţuitoarele văzduhului, iată-ne zburând deasupra Olimpului, iată piscurile din Taurus şi Caucaz şi împărăţia Iunonei şi cei şapte aştri şi sferele cereşti. Atingem firmamentul suprem, împodobit cu semne, grade şi zugrăveli, aflăm despre polul antarctic şi despre ceea ce n-a fost dat vreodată nici ochiului să vază, nici urechii să auză.

Ne minunăm de Calea Laptelui ceea plină de strălucire şi de zodiacul jucăuş împodobit cu animale ale lumii cereşti. Prin cărţi ne învăţăm cu umorile şi cu minţile strălucite şi aflăm cu ochiul minţii Cauza Primă şi Motorul Imobil ale nesfârşitelor virtuţi şi ne cufundăm într-o dragoste neţărmurită... Prin cărţi vorbim cu prietenul şi cu duşmanul... Cartea intră în odăile celor puternici, unde glasul celui care o scrie n-ar răsuna altminteri... Când suntem în lanţuri şi nu putem umbla slobozi, ne slujim de cărţi drept soli către prietenii noştri, spre a le cere ajutorul şi a le da de ştire... Ce să mai zicem? Citit-am în Seneca precum că lenevia fără buchii este moarte şi mormântul celor vii, şi numai îndeletnicirea cărţilor şi a buchilor dă viaţă omului”.

Fragmentul este citat de Umberto Eco, în Memoria vegetală şi alte scrieri de bibliofilie, traducere din italiană de Anamaria Gebăilă, Bucureşti: RAO, 2007, p.55.

P. S. Imaginea reprezintă un detaliu din tabloul lui Simone Martini, Bunavestire (1333).



Citiţi în continuare!

Bazele zoofilosofiei


Scriitorul romantic german, E. T. A. Hoffmann a scris, pe la 1820, o carte voluminoasă, care cuprinde Părerile despre viaţă ale motanului Murr. Nu e doar o compunere amuzantă, ci şi un veritabil tratat filosofic.

Motanul Murr este, după propria-i mărturisire, un „étudiant en belles lettres”. Confesiunea lui reprezintă o parodie a aşa-numitului Bildungsroman, a „romanului unei formări”. Ea consemnează:

a) efuziuni poetice demne de Jean-Jacques Rousseau: „O, Natură, măreaţă şi sublimă Natură! Simt în pieptul meu înfiorat întreaga ta voluptate, întregul tău farmec! Suflul tău mă învăluie ca o şoaptă tainică”,

b) meditaţii despre simţul cel mai preţuit de filosofii platonicieni, văzul: „O, văzul! Minunată, splendidă obişnuinţă, fără de care ar fi foarte greu să te menţii în viaţă. Ferice de cei înzestraţi cu harul de a se deprinde atât de lesne ca şi mine cu vederea!”,

c) opinii ale unor terţi (maestrul Abraham, magicianul proprietar al lui Murr) despre sine: „motanul Murr este animalul cel mai plin de haz din lume, un adevărat măscărici; totuşi, e cuminte şi manierat” sau „Pe motanul Murr, înţeleptul, eruditul filosof şi poet, moartea l-a răpus în mijlocul strălucitei sale cariere...”,

d) păreri despre eterna enigmă a eternului feminin, despre relaţia dificilă dintre suflet şi trup, despre unele opere ale clasicilor greci şi latini, despre nestatornicia umană, despre lipsa de îndurare a destinului, despre iubire, suferinţă, moarte etc.

De curând, Editura Art a publicat în traducere o nouă carte din categoria zoofilosofiei, Viaţa şi opiniile filozofice ale unei pisici, redactată de istoricul francez Hippolyte Taine (1828-1893). Este un text succint, care atestă, încă o dată, disponibilităţile cogitative ieşite din comun ale speciei pisiceşti, mai cu seamă când face parte din secta gânditorilor cinici.

Îl recomandăm tuturor iubitorilor Sophiei.

Referinţe:
E. T. A. Hoffmann, „Părerile despre viaţă ale motanului Murr. Împreună cu fragmente din biografia capelmaistrului Johannes Kreisler alcătuită din foi de maculatură răzleţe”, traducere de Valeria Sadoveanu, in Opere alese, Bucureşti: Editura Pentru Literatura Universală, 1966, pp.201-614.
Hippolyte Taine, Viaţa şi opiniile filozofice ale unei pisici, traducere din franceză de Raluca Dincă, text urmat de O seamă de pisicovenii franţuzeşti în transpunerea lui Şerban Foarţă, Bucureşti: Editura Art, 2009, 72p.

P. S. În loc de un cotoi savant, oferim un griffon...

Citiţi în continuare!

duminică, 8 noiembrie 2009

Opera de artă ca delict


Anthony Julius, Transgresiuni. Ofensele artei, traducere din limba engleză de Tania Şiperco, Bucureşti: Editura Vellant, 2009, 272p.


Pe la jumătatea secolului al XIX-lea (anul luat în discuţie de Anthony Julius este 1860), lumea artelor consemnează o subită revoltă a artiştilor: “canoanele academice sunt aruncate în aer”.

Dar nu numai canoanele estetice, ci şi acelea morale: “Aceşti artişti erau genii în sensul precis, kantian, al cuvântului. Filosoful declarase: geniul stabileşte regula în artă. Voia să spună că arta face reguli, nu urmează reguli. Este în natura unei anumite creativităţi artistice elevate să producă lucrări pentru care nu pot fi date reguli precise. Aceste lucrări servesc apoi drept standard pentru alţii; nu sunt simple excentricităţi, efuziunile unor nebuni”.

Publicul burghez este sfidat şi reacţionează în consecinţă. Normele “gustului” sunt, pur şi simplu, desfiinţate. Artiştii (sau măcar o parte a lor) nu mai acceptă categoriile vechii estetici şi încearcă să depăşească limitele artei canonice. Apare ceea ce autorul numeşte “arta transgresivă”. Ceea ce o defineşte în mod esenţial este tocmai “transgresiunea”: “Exact din cauză că artiştii forţează limitele a ceea ce este considerat artă, ei forţează şi limitele legii [morale]”.

Eseul lui Anthony Julius, Transgresiuni: Ofensele artei, este structurat în cinci capitole: a) primul ridică problema semnificaţiei conceptului de “transgresiv”; b) al doilea discută originile artei transgresive, identificându-le în programul pictural al lui Edouard Manet; c) al treilea capitol încearcă să stabilească tipologia transgresivului (există, în opinia autorului, trei tipuri de transgresiune: vezi mai jos); d) al patrulea caută finalităţile transgresivului; e) în fine, ultimul capitol, cercetează semnificaţia spusei lui Adorno: "Fiecare operă de artă este un delict necomis".

Scopul lui Anthony Julius a fost acela de a găsi o metodă de a înţelege (nu de a blama şi refuza fără examen) “acele opere de artă care par transgresive”.

Există, în definitiv, o estetică transgresivă? Răspunsul autorului este suficient de prudent: există şi, în acelaşi timp, nu există. Şi asta întrucât “arta transgresivă este arta în care excepţia subversivă constituie regula”. O asemenea artă nu doar că reclamă şi impune o estetică, dar o şi anulează, prin acelaşi gest instaurator.

Anthony Julius identifică şi descrie trei tipuri de transgresiuni artistice; şi tocmai acestea ar caracteriza şi defini, într-un fel, modernitatea: a) modificarea regulilor artistice, b) sfidarea credinţelor comune şi c) revolta împotriva normelor politice.

În primul caz, asistăm la o extindere a artei prin inovaţie sau interogare filosofică a limitelor sale (este ceea ce au făcut un Picasso sau un Marcel Duchamp). În cazul secund, e vorba de încălcarea unor tabuuri de ordin social. În cazul al treilea, însăşi ordinea politică este pusă sub întrebare.

Toate aceste specii de artă sunt, desigur, scandaloase, provocatoare. Dar care dintre ele e artă cu adevărat nu se poate spune a priori.

P. S. Fireşte că vizitatorii blogului ar fi dorit, poate, o imagine cu adevărat "transgresivă". Nu am găsit o astfel de imagine. Şi pentru acest temei, am ales o reprezentare tradiţională. Chiar retrogradă: e vorba de pictorul Joseph Mallord William Turner (1775-1851) şi de tabloul său: Lumină şi culoare (Teoria lui Goethe).

Citiţi în continuare!

sâmbătă, 7 noiembrie 2009

Mielul scitic şi principiul continuităţii


Pe urmele neo-platonicienilor, Leibniz a formulat, în mai multe rânduri, principiul ontologic al continuităţii. Natura nu face salturi. Există o perfectă continuitate între entităţi, specii şi genuri.

Credinţa lui Leibniz este că “existenţa zoofitelor, sau, cum le numeşte Hudde, a plantelor-animale, nu are nimic monstruos”. Zoofitele confirmă continuitatea ontologică.

La limita inferioară a ierarhiei ontologice, Campanella aşază mărgeanul; mărgeanul e, în opinia lui, un arbore marin ‘lapidificat’. Ceva mai sus, Philon Iudeul şi Sextus Empiricus, în succesiunea unor consideraţii aristotelice, vorbesc despre zoofiţi, iar Th. Gaza pomeneşte de planta animalică.

Bélon descrie ‘barametul’ sau ‘barametzul’, mielul scitic (agnus scythicus) care ar creşte în Tartaria: această făptură are trupul de miel, dar rămâne înrădăcinată în pământ, printr-o tulpină ce ia naştere în ombilic”.

Agnus scythicus atestă astfel “principiul continuităţii”, popus de Leibniz. Între regnul vegetal şi cel animal există o fiinţă de trecere.

În articolul din “Encyclopédie”, dedicat acestei făpturi hibride, Denis Diderot va contesta existenţa mielului din Tartaria, ironizîndu-i sardonic pe creduli.

A. N.
P. S. Mirabilele tapiserii - care înfăţişează Apocalipsa de la Angers (secolul al XIV-lea) - aşază faţă în faţă două entităţi hybride: un înger şi un dragon.

Citiţi în continuare!

miercuri, 4 noiembrie 2009

Abatele Suger şi sfântul Bernard


În Antichitate şi Evul Mediu creatorul (sculptorul, să zicem) nu se deosebeşte de masa cioplitorilor în piatră, de grupul meşteşugarilor. Faptul produce uimire: noi vedem o distanţă considerabilă între simplul “tăietor de carouri” şi artifex, sculptorul care “împodobeşte” efectiv catedralele, făuritorul vitraliilor, realizatorul programului iconografic, lucrătorul în mozaic.

Evul Mediu, în schimb, nu deosebeşte foarte riguros între ei: şi unul, şi celălalt reprezintă un simplu meşteşugar. În plus, susţine Jean Gimpel [vezi bibliografia!], cei mai mulţi oameni nu văd nici o deosebire între operă [termenul vine de la operor, operari = a lucra] şi capodoperă, între simplul obiect decorativ şi obiectul de artă [deosebit ca realizare estetică]. Între cei doi termeni se poate postula doar “o diferenţă de grad şi nu o diferenţă de natură” [89].

Figura artistului nu se distinge din grupul masiv şi, oarecum, anonim, al constructorilor. Singurul nume cunoscut e, adeseori, cel al ctitorului, al persoanei care comandă (şi plăteşte) ridicarea unui edificiu anume. Catedrala de la Saint Denis, necropola regilor Franţei, este înălţată în timpul abatelui Suger. Iar istoria remarcă şi reţine îndeosebi numele ilustrului prelat şi nu pe acela al arhitectului propriu-zis ori al sculptorilor.

Catedrala de la Saint Denis este un veritabil poem arhitectural. Ea răspunde în plan constructiv unei noi viziuni despre constituţia universului, despre raportul dintre lumină şi întuneric, despre sfinţenie şi menirea ei. Dar noua viziune nu e atribuită constructorilor care lucrează efectiv, pietrarilor, lemnarilor şi zidarilor, ci abatelui Suger [care a fost, mai curând, un teolog mediocru, dar un om foarte deschis la nou].

Credinţa că, de fapt, între muncitorul obişnuit şi artist se cască o prăpastie este o achiziţie a Renaşterii. Abia acum, în Renaştere, artistul devine un protagonist preferat de comentatori şi teoreticieni “care judecă, clasifică, ierarhizează din afară un tip de activitate manuală, care le este foarte străină” [Gimpel, 89]. Însuşi conceptul de “artist” e fabricat de gândirea Renaşterii.

În schimb, continuă Jean Gimpel, “intelectualul medieval nu se pronunţă aproape niciodată în operele sale asupra problemelor propriu-zis estetice. Dacă vorbeşte despre ceea ce noi numim ‘artă’, o face dintr-un punct de vedere teologic şi filosofic. De ce?”. Răspunzînd, Jean Gimpel propune trei ipoteze explicative.

Întâi de toate, refuzul exegezei de ordin estetic ar veni din dispreţul [mai vechi şi aproape general] faţă de “munca manuală”: sub acest aspect, sculptorul sau realizatorul de vitralii nu se deosebesc de zidar. Munca lor e unanim dispreţuită.

În al doilea rând, intelectualul nu e foarte sensibil la frumuseţea formelor. De cele mai multe ori, asemenea sfântului Bernard din Clairvaux (secolul al XII-lea, contemporan cu Suger), el refuză pur şi simplu să vadă o frumuseţe de ordin prea mundan, frumuseţea vizibilă a simetriei, a volumelor, a ordinei şi culorilor. Vizibilul, crede Bernard, poate deturna ochiul de la imaginea esenţială, de natură inteligibilă şi cu funcţie soteriologică. Vizibilul există, aşadar, numai în măsura în care trimite la inteligibil. Dacă atrage privirile prea insistent asupră-şi, vizibilul trebuie repudiat [cf. şi Valeriu Gherghel, Porunca lui rabbi Akiba..., pp.174-175].

În al treilea rând, un vitraliu sau o statuie, un desen în mozaic sau o friză sînt concepute, poate, ca nişte obiecte complete, suficiente în sine, care se dispensează de un comentariu estetic, resimţit ca marginal şi parazitar. Atâta vreme cât obiectul răspunde exigenţelor teologice sau morale, frumuseţea sa nu are nevoie de judecata, superficială, a estetului. Singurul comentariu admis rămâne acela teologic [Gimpel, 90].

În rezumat: Antichitatea şi Evul Mediu par a ignora două distincţii esenţiale [în estetica de mai târziu]: a) aceea dintre obiectul [doar] util şi obiectul frumos [obiectul estetic] şi b) aceea dintre obiectul comun, obiectul repetabil, obiectul care poate fi imitat şi obiectul-capodoperă [irepetabil, unic].

Referinţe:
1. Gherghel, Valeriu, Porunca lui rabbi Akiba. Ceremonia lecturii de la sfîntul Augustin la Samuel Pepys. Eseuri şi autofricţiuni exegetice, Iaşi: Polirom, 2006, 256p.
2. Gimpel, Jean, Constructorii goticului, Bucureşti: Editura Meridiane, 1981, 165p. Capitolul intitulat “Organizare şi condiţii de viaţă” [pp.85-98]. [În Evul Mediu, nu se face distincţie între meşteşugar şi artist. Artistul - ca nume şi realitate - este o invenţie a Renaşterii].

P. S. Imaginea reprezintă turnul catedralei Saint Pierre din localitatea Saintes (Franţa).

Citiţi în continuare!

luni, 2 noiembrie 2009

Frică şi cutremurare


Cu puţin înainte de a muri, Jorge Luis Borges a alcătuit o „bibliotecă personală”. Din această bibliotecă nu putea lipsi, desigur, lucrarea lui Kierkegaard, Frică şi cutremurare.

Iată comentariul lui Borges. Deşi laconic, portretul e desăvârşit:

„Sören Kierkegaard, al cărui nume profetic înseamnă ‚cimitir’ (Churchyard), s-a născut în 1813 la Copenhaga şi a murit în acelaşi oraş în 1855. A fost considerat întemeietorul sau, mai precis, părintele existenţialismului. Mai puţin dornic de publicitate decât fiii săi, a dus o viaţă retrasă şi discretă. Asemenea celuilalt danez celebru, prinţul Hamlet, a cunoscut îndoiala şi angoasa, cuvânt de origine latină, pe care l-a înzestrat cu o nouă înfiorare.

A fost mai puţin un filosof şi mai mult un teolog, şi mai puţin un teolog decât un om elocvent şi sensibil. Evanghelic lutheran, a tăgăduit argumentele care dovedesc existenţa lui Dumnezeu şi naşterea lui Iisus Hristos, pe care le-a socotit absurde din punctul de vedere al raţiunii, şi a propus pentru fiecare credincios un act de credinţă individual.

Nu a admis autoritatea Bisericii şi a scris că fiecare persoană are datoria să opteze. A respins dialectica lui Hegel. Sedentara lui biografie este mai puţin bogată în fapte exterioare decât în reflecţii şi rugăciuni. Religia a fost cea mai puternică dintre pasiunile sale. L-a preocupat îndeosebi sacrificiul lui Avraam.

Un ziar a publicat o caricatură care îl punea îmtr-o lumină ridicolă. Kierkegaard şi-a spus că faptul de a fi provocat această caricatură era, poate, adevăratul scop al vieţii sale. Pe Pascal îl preocupa foarte tare mântuirea sufletului; Kierkegaard a scris: ‚Dacă după Judecata de Apoi ar exista un singur păcătos în iad şi eu aş fi acel păcătos, aş lăuda din fundul iadului Judecata lui Dumnezeu’.

Unamuno a început să înveţe daneza pentru a-l citi pe Kierkegaard şi a declarat că studiul acesta foarte anevoios merită toată osteneala.

Într-o pagină care figurează în toate antologiile, Kierkegaard laudă cu pudoare limba sa maternă, pe care unii o socotiseră nepotrivită pentru dezbaterile filosofice”.

P. S. Un "Christ crucificat", pictat de Odilon Redon, este, poate, cea mai potrivită imagine pentru această notă.

Citiţi în continuare!