Discipolul şi învăţăcelul; adevăr şi neadevăr

Discipolul şi învăţăcelul sunt două „personaje” kierkegaardiene. Cei doi se evidenţiaza cu multa uşurinţă în poveste şi anume în Pinocchio şi Zână.

De ce Pinocchio pentru a deveni om nu trebuie să spună minciuni, doar adevărul, iar pentru a-l cunoaşte adevărul trebuie să-l ajute Zâna? Tocmai fiindcă Søren Kierkegaard afirmă: “Pentru ca învăţăcelul să dobândească adevărul, acesta trebuie sa-i fie adus de către învăţător şi nu numai atât, acesta trebuie să-i dea şi condiţia de a-l înţelege; dacă învăţăcelul ar fi el însuşi condiţia de-a înţelege adevărul atunci ar trebui doar să-şi amintească”. Pinocchio cunoaşte adevărul, ştie că n-a pierdut banii, dar datoria Zânei este de a-i aminti acest lucru.

“Zeul l-a facut om în momentul în care i-a dat şi adevărul”, spune şi Kierkegaard: aici aproape că avem cheia întregii opere, cu excepţia câtorva simboluri care trebuie studiate separat. Zâna, echivalentul zeului, va preschimba marioneta în om, atunci când Pinocchio va primi adevărul, când îl va cunoaşte, când se va identifica pe deplin cu el.

Nu este posibil ca Pinocchio sa cunoască brusc adevărul, el trebuie să treacă prin nişte încercări şi anume prin acele salturi care fac trecerea de la un stadiu la altul. Observăm astfel o legătură între adevăr şi minciună... Ca şi divinitatea, Zâna trebuie să-şi trateze “învăţăcelul” cu dragoste, să nu fie doar un simplu ajutor. Învăţăcelul se va afla sub protecţia unui suflu divin: prin el va renaşte trecând de la “a nu fi” la “a fi”.

Repet întrebarea: de ce trebuie ca Pinocchio sa spună mereu adevărul?Acelaşi Kierkegaard oferă un răspuns. Conform teoriei sale, adevărul este o cale către existenţa individuală, este o condiţie sine qua non a trezirii subiectivităţii. Omul înseamnă adevăr. Individul nu poate trăi fără adevăr; acesta se obţine prin lupta spiritului. Pinocchio se sacrifică aproape pentru revelarea adevărului.

Nu am vrut să demonstrez că autorul poveştii Pinocchio, Carlo Collodi, ar fi adeptul teoriilor kierkegaardiene. Le-am ales pe cele care ne ajută să identificăm un sens perceptibil în naraţiune. Am analizat, aşadar, textul independent de intenţia autorului.

Ludmila Bârsan

P. S. Édouard Debat-Ponsan (1847-1913) a realizat tabloul intitulat Nec mergitur sau Adevărul ieşind din puţ. Un spadasin şi un preot încearcă în van să oprească izbucnirea lui la lumină. Menţionăm că în limba franceză cuvântul adevăr e de genul feminin...

Citiţi în continuare!

Rostire românească

O rostire, dincolo de ceea ce vrea să spună şi de ceea ce se înţelege prin spunerea ei, spune mai mult printr-un fel al ei de a spune. Felul de a spune la care ne referim ţine de etimologie. Sensul pe care etimologia unui cuvânt îl ascunde poate să nu fie activ în comunicare. Dar el deschide un alt fel de a vedea, felul originar de a semnifica ceea ce a desemnat iniţial.

Învăţăm de pe băncile şcolii că viitorul are două forme în limba română: viitor 1 – viitorul tipic, obişnuit, format cu un auxiliar curios (eu mă voi trezi, tu te vei, el va, vom, veţi, vor), ce se pare că e derivat din verbul „a vrea” (mai curând din verbul „a voi”). Spun curios pentru că nu e departe nici de rădăcinile verbului „a avea”. Devine curioasă asemănarea verbului „a voi” cu „avoir” din franceză, asemănare ce ne trimite la verbul latinesc volo, volui, velle (a avea).

Şi, viitorul 2 – viitorul care desemnează un moment viitor, la care este încheiată o acţiune tot viitoare, dar anterioară momentului. Ca exemple, „eu mă voi fi fost trezit”, „noi vom fi fost muriţi la data aceea”, „ei vor fi fost plecaţi când îi vom căuta”. Un soi de pasiv (trecut) la viitor.

Ei bine, limba română mai prezintă o formă de viitor pe care o folosim zilnic; tocmai cu verbul „a avea”. Spunem mereu „eu o să mă trezesc”, „el o să...”, „noi o să...”. O formă verbală compusă din auxiliarul „o” şi conjunctivul prezent „să + forma verbală” (exemple: să cânt, să lucrez, să vedem, să bateţi, să doarmă, să coboare, să hotărăşti – aceeaşi formă ca prezentul indicativ, cu excepţia persoanei a III-a singular şi plural).

Există tendinţa, de dragul manierelor, de a înlocui acest „o” cu formele verbului „a avea”. De aici: „am să îţi spun”, formă a pers. I sg. ce a intrat în uz. Dar atunci când avem de a face cu pers. I plural – propoziţia „noi avem să îţi spunem” nu are aceeaşi valoare de a desemna viitorul ca „o să îţi spunem”. Tendinţa de a înlocui auxiliarul „o” cu forma la indicativ prezent a verbului „a avea” se datorează faptului că auxiliarul „o” tocmai asta semnifică – o formă de habere (a propos, în italiană, conjugarea lui „avere”, sună la pers I singular „io ho”).

Limba română formează viitorul cu verbul „a avea”. Nu găsesc o asemănare în acest sens printre limbile cunoscute. Viitorul, în rostirea românească, e avut. În ce sens poate fi viitorul avut? El nu este încă aici, dar eu am să, tu o să... Îl am, deşi încă nu e, sau am să îl aduc aşa cum e de adus în prezent. „A avea să...” sugerează o îndatorire, o însărcinare (to have to).

E de observat că această formă a viitorului e folosită mai ales la persoana I (de unde vorba de „o”). Atunci când apare la alte persoane, e fie interogativ („o să îţi scrii tema?”), fie imperativ („tu o să îţi scrii tema!”). O formă a viitorului care se însărcinează, care promite. O formă a viitorului care indică caracterul inevitabil al unor evenimente viitoare („dacă faci stânga după gard, o să vezi biblioteca”). Rostire românească...

L. I.

P. S. În 1375, Ludovic I de Anjou porunceşte lui Jean de Bruges să deseneze o imensă tapiserie pe tema Apocalipsei. Pentru medievali, Apocalipsa a însemnat dintotdeauna viitorul...

Citiţi în continuare!

Un patriarh al antropologiei: Claude Lévi-Strauss

A murit la vârsta patriarhilor antropologul Claude Lévi-Strauss (n. 28 noiembrie 1908, Bruxelles – m. 30 octombrie 2009, Paris).

Claude Lévi-Strauss s-a născut Bruxelles în 1908. Părinţii săi erau evrei alsacieni. În 1935, e numit profesor la universitatea din Sao Paulo (Brazilia). Organizează mai multe expediţii în Mato Grosso şi bazinul amazonian. Va relata aceste experienţe în Tropice triste (1955) şi Gândirea sălbatică (1962).

Din 1959, este titularul catedrei de Antropologie socială de la Collège de France. Se pensionează în 1982. În 1973, devine primul etnolog primit în Academia franceză.

Claude Lévi-Strauss a mai publicat: Les Structures élémentaires de la parenté, Anthropologie structurale, I şi II (în această lucrare în două volume, aplică faptelor simbolice metoda structuralistă).

«Când ne spune că ‚gândirea sălbatică’ este în fiecare din noi, [Claude Lévi-Strauss] nu înţelege că ar exista o deosebire de funcţionare mentală între primitivi şi noi», precizează filosoful Catherine Clément...

A. N.

Citiţi în continuare!

Bibliografia morţii: addenda et corrigenda

Între timp, cum am văzut, bibliografia morţii s-a completat cu încă două titluri. Socotim necesar, prin urmare, să o re-publicăm. Orice observaţie este binevenită.

Iată, aşadar, noua listă a cărţilor despre ars moriendi:

1. Cristian Ciocan, Moribundus sum: Heidegger şi problema morţii, Bucureşti: Humanitas, 2007, 407p.

2. Vladimir Jankélévitch, Tratat despre moarte, traducere de Ilie Gyurcsik şi Margareta Gyurcsik, Timişoara: Editura Amarcord, 2000. [„nu vedem nicidecum ce ar putea însemna o ‚metafizică’ a morţii”].

3. Paul-Ludwig Landsberg, Eseu despre experienţa morţii, Bucureşti: Humanitas, 1992. [„Putem să cunoaştem [moartea], pe de o parte, ca viitor imanent al propriei noastre vieţi, şi, pe de altă parte, ca moarte a celuilalt, la care asistăm sau de care luăm cunoştinţă în mod indirect”].

4. Emmanuel Lévinas, Moartea şi Timpul, traducere de Anca Măniuţiu, Cluj: Biblioteca Apostrof, 1996. [„Actul morţii, înţeles plecând de la limbaj şi de la observarea actului morţii celuilalt om, denumeşte o încetare a acestor mişcări şi reducerea cuiva la ceva decompozabil – o imobilizare”].

5. Adrienne von Speyr, Misterul morţii, traducere de Alexandru Şahighian, Bucureşti: Anastasia, 1996. [„Moartea creează o foarte stranie legătură cu aproapele. Prietenul priveşte leşul prietenului său şi vede ceea ce el însuşi va fi în curând: cineva care nu mai poate hotărî nimic asupra trupului asupra căruia alţii iau hotărâri”].

Aş menţiona, desigur, micul roman autobiografic al Simonei de Beauvoir, O moarte uşoară (Une mort très douce).

Şi aş mai aminti dintre lucrările istoricului francez Philippe Ariès măcar Essais sur l'histoire de la mort en Occident : Du Moyen Âge à nos jours, Seuil, 1976. Deşi principala lui lucrare L'Homme devant la mort, Seuil, 1977, s-a tradus deja în româneşte, la editura Meridiane. Au apărut două volume masive, în 1996, sub titlul Omul în faţa morţii.

În fine, nu e de neglijat nici volumul lui Michel Meslin, L'homme romain. Des origines au 1ier siècle de notre ère, Bruxelles: Éditions Complexe, 1985 [cum au privit moartea romanii]...

Bibliografia morţii rămâne (infinit) perfectibilă.

Valeriu Gherghel

P. S. Propun să completăm bibliografia cu o "deşertăciune". Mă gândesc la Tânăr cu craniu de Frans Hals (1582-1666).

Citiţi în continuare!

Stadiul estetic şi stadiul etic

Søren Aabye Kierkegaard (1813 -1855) consideră că omul se află mereu într-o continuă devenire. Existenţa unui individ este asigurată de libertate, pasiune, cunoaştere etc. Filosoful danez crede că sunt câteva stadii (sau stiluri de viaţă), trecerea de la unul la altul însemnând un progres.

Acestea ar fi: 1.stadiul estetic; 2. stadiul etic; 3. stadiul religiozităţii. Ca şi în primul caz, mă voi opri doar la primele două. Stadiul estetic se caracterizează prin iresponsabilitatea şi lipsa acţiunilor decisive ale indivizilor. Aceştia trăiesc pentru prezent, neinteresându-i viitorul. Kierkegaard afirmă că stadiul estetic se termină în disperare: acest sentiment face trecerea către stadiul etic, în care individul îşi re-găseşte sinele adevărat şi autenticitatea.

Daca e să ne gândim la Pinocchio, acesta s-ar încadra în acest stadiu la începuturile existenţei sale în calitate de marionetă. Disperarea apare în momentul în care Pinocchio încearcă să-şi salveze tatăl (ar mai fi câteva manifestări: când realizează că nu are ce mânca sau când se transformă în măgar; dar în acest caz, disperarea lui capătă forma deplină). Are loc trecerea către stadiul etic. Eticul este un stadiu al deciziei şi al angajamentului.

Trecerea de la un stadiu la altul se face prin salt. Acesta s-ar caracteriza prin multitudinea de încercări la care este supus Pinocchio. Toate au rolul de a-l determina să cunoască adevărul, să-l conducă înspre stadiul etic (sau moral) şi, în final, să devină om, dar nu unul oarecare, ci unul „nou”.

Păpuşa nu dispare, ea stă acolo în colţ tocmai pentru a face vizibilă această diferenţă între ce „ este” şi ce „a fost” sau între nou şi vechi. Omul etic are responsabilităţi, misiuni de îndeplinit cu ajutorul muncii (de aceea faptul că Pinocchio este pus să muncească nu este întâmplător). Plasticitatea marionetei exprimă şi ea caracterul schimbător şi faptul că omul poate trece de la un stadiu la altul.

Fiindcă am amintit de căinţă, trebuie să remarcăm că aceasta reprezintă unul dintre salturile care trebuie făcute. Ea este la graniţa dintre estetic şi etic, dintre „a fi” („mă duc drept acasă, se lauda Pinocchio. Şi mâine o să muncesc din greu la şcoală, ca să ajung băiat cu adevărat. Acum cred ca m-am învăţat minte!”) sau a „nu fi” (Pinocchio uită de toate şi pleacă în Ţara Jucăriilor).

Libertatea de a alege este enunţată chiar într-o propoziţie din poveste: “Într-un fel sau altul, trebuia sa hotărască: ori la şcoală, ori ascultă muzică”.

Ideea de căinţă este amintită de multe ori în poveste, când personajul este avertizat şi avertismentul se împlineşte, de pildă:”bine îmi spunea mie Greieraşul-vorbitor! Dacă n-aş fi fugit de-acasă şi dacă ar fi acum lângă mine, n-aş muri de foame ca un câine. Oh! Ce boală mai e şi foamea asta!”

Recunoaşterea greşelii vine, din păcate prea târziu.

Ludmila Bârsan

P. S. Imaginea care însoţeşte nota e un detaliu din Melancolia (1532) lui Lucas Cranach cel Bătrân (1472-1553).

Citiţi în continuare!

Prejudecata – între discreditare şi reabilitare (4)

Înţelegerea deschide aceste posibilităţi pornind de la un dat prealabil. Pe de o parte, de la felul nostru istoric (condiţia noastră istorică), de la „bagajul” cu care „intrăm” în lume (cultura în care ne naştem, limba, epoca, rasa, caracterul etc.), pe care Gadamer va insista cu precădere.

Nu e vorba de o serie de date ce sunt sedimentate în noi, moştenite în momentul naşterii şi care rămân undeva în „adâncul” nostru, ci de un fond prealabil viu, ce e manifest de-a lungul vieţii în orice proiectare spre o posibilitate sau alta.

Pe de altă parte, se referă, într-o accepţiune mai generală, la orizontul factic al fiecărei situaţii (când sunt acasă pot sta la masă, pot vedea un film, pot citi etc., dar nu pot merge cu maşina, nu pot săpa etc.). Ca atare, acest dat ne deschide spre anumite posibilităţi de înţelegere şi ne închide spre altele (alt exemplu: un medieval pus în faţa unui calculator nu-i va şti utilizarea – „istoria” prezentă în el nu-i poate oferi datele necesare).

Toate acestea arată faptul că înţelegerea are mereu nişte presupoziţii („pre-judecăţi”). Nu e un soi de „iluminare”, de „sesizare pură”. Înţelegerea se desfăşoară mereu în contextul unei vieţi factice (a aruncării într-o lume şi a istoricităţii).

Fireşte că lucrurile doar schiţate mai sus merită o dezvoltare şi o discuţie mai în amănunt, dar nu este aici locul pentru a o face (detalii în Fiinţă şi timp – §31-33).

Am dorit doar să prezentăm unele aspecte din gândirea heideggeriană ce au fost interpretate de Gadamer, interpretare ce a stat la baza afirmaţiei lui Gadamer în ce priveşte sensul (reabilitat al) prejudecăţii. Ideea principală a lui Gadamer e faptul că nu putem face abstracţie de prejudecăţi în niciun act de înţelegere, întrucât suntem fiinţe condiţionate istoric.

Înţelegerea are loc în contextul unei tradiţii existente. Astfel, prejudecăţile noastre sunt formate de o „istorie a efectelor” (Wirkungsgeschichte). Ceea ce înseamnă, de modul în care istoria ne-a afectat, ne-a modificat felul de a fi şi de a înţelege. Spre exemplu, când înţelegem un obiect, nu-l înţelegem în el însuşi, în „puritatea” sa, ci prin acumulările efectivităţii sale istorice, prin istoria influenţelor obiectului asupra comunităţilor umane. De asemenea, trebuie spus că istoria nu e totul, în actul înţelegerii. În fiecare situaţie hermeneutică se deschide un orizont (un anumit „câmp vizual”) în care „apare” atât un orizont al trecutului (tradiţia), dar şi, firesc, orizontul prezentului (în care omul e situat şi în care se iveşte trecutul).

Nu e cazul totuşi să vorbim de o multitudine de orizonturi, ci de un orizont unic, căci în cadrul înţelegerii acest proces de fuzionare a orizonturilor se realizează mereu.

Ovidiu Gacea

P. S. Însoţim această notă cu o reproducere a tabloului artistei Leonor Fini (1908-1996)intitulat Floarea necunoscută.

Citiţi în continuare!

Spectatorul şi mulţimea

O paralelă între povestea lui Carlo Collodi despre Pinocchio şi teoriile lui Søren Kierkegaard pare, la o primă privire, ciudată. Ce pot avea în comun marioneta lui Collodi şi indivizii descrişi de filosoful danez?

Søren Kierkegaard consideră că sunt trei factori care duc către alterarea condiţiei umane: 1. acceptarea calităţii de spectator; 2. mulţimea; 3. religia. Pinocchio pare a se încadra perfect în primele două categorii.

Potrivit teoriei lui Kierkegaard, cei mai mulţi dintre oameni îşi trăiesc viaţa doar ca spectatori fără a încerca să se implice, să-şi pună problema propriei existenţe, să ia decizii în nume personal.

Ei nu realizează riscurile cu care se confruntă, părând a fi rupţi de realitate, aşa cum Pinocchio nu observă că Vulpoiul şi Cotoiul nu-i vor nici pe departe binele. El nu-şi pune problema propriei existenţe, nu gândeşte ce se va întâmpla dacă nu va merge la şcoală şi care soluţie dintre cele propuse este mai bună.

Unii indivizi doar spun, promit, predică, dar nu aplică niciodată aceste spuse propriei lor existenţe. Astfel se întâmplă şi cu Pinocchio care gândeşte: “mă duc drept acasă... Şi maine o sa muncesc din greu la şcoală, ca să ajung băiat cu adevărat. Acum cred că m-am învăţat minte!”, dar în momentul în care i se propune o carieră strălucită de actor uită de tot şi nu-l mai interesează să devină „băiat cu adevărat”, ci doar un actor cu renume.

E oarecum ciudată coincidenţa că Pinocchio apare în calitate de spectator din punct de vedere al propriei identităţi, exact când i se propune un rol de actor, adică să joace într-un spectacol. Urmând acest joc, am putea crede ca Pinocchio este spectatorul propriului spectacol, că îşi joacă propriul rol sau se joacă.

O altă formă de spectator poate fi cea în care acesta se află deasupra existenţei, o gustă, dar nu-l interesează problemele fundamentale şi nu-şi asumă responsabilitatea în ceea ce face şi întreprinde, a propriei vieţi. Fiind în această situaţie, el este mereu în căutare de ceva, de spectacol, de senzaţie, caută să capete noi experienţe, precum în stadiul estetic.

Asta face şi Pinocchio. Fiind plictisit de viaţa monotonă de acasă, de şcoală şi de viaţa absurdă a repetiţiei şi rutinei, el este foarte vulnerabil la propunerile mai ciudate, ca de exemplu invitaţia pe Insula Plăcerilor.

Cel de-al doilea factor este, în aceeaşi măsură, foarte important. Mulţimea, consideră Kierkegaard, are rolul de a dezumaniza. Îl face pe om să fie la fel cu toţi ceilalţi, atât la nivel mental cât şi afectiv. Prin felul sau de a fi, prin naşterea sa, Pinocchio este deosebit, dar mulţimea, cei care îl inconjoară (să ne gândim la mulţimea de copii din Insula Plăcerilor) îl determină să fie la fel ca ei.

Pinocchio este reprezentantul „omului estetic”, cum îl numeşte Springer, care se dedică momentului trecător. El nu are un punct de reper după care să se conducă, un model, urmăreşte clipele efemere şi în tot ce face se remarcă o anumită ezitare (Pinocchio ezită de fiecare dată, fiindcă i-a mai rămas un dram de conştiinţă, dar buna lui conştiinţă nu învinge niciodată). Doar spre final când se intuieşte metamorfoza şi schimbarea identităţii apare îndrăzneala.

„Mulţimea” care îl influenţează pe Pinocchio se împarte în două categorii: cei care îl „dezumanizează” şi cei care încearcă să-l conducă spre devenire, spre umanizare. În ultima categorie se încadrează Zâna şi Greierul.

Prima este „zeul” kierkegaardian care îl va ajuta pe Pinocchio să meargă spre revelarea adevărului, una dintre conditiile principale pentru devenire si cel de-al doilea este intruchiparea constiintei un alt factor indispensabil in formarea personajului intr-un tot unitar.

“Dacă vrem sa evităm confuzia totală, ne previne Kierkegaard, căinţa trebuie să-şi aibă timpul ei. Căci asupra fiecarei vieţi de om veghează o providenţă, care-i dă doi ghizi, dintre care unul îl cheamă înainte ăi unul înapoi. Unul îl îndeamnă să revină asupra paşilor şi altul îi da ghes să înainteze”.

Am amintit aceste teorii ale lui Kierkegaard, fiindcă ne ajută să urmărim firul logic al poveştii lui Collodi (mai nimic nu este întâmplător) şi pentru a înainta spre un alt nivel de lectură a textului.

Ludmila Bârsan

P. S. Adeseori personajele lui Hienronymus Bosch (1453-1516) par nişte simple marionete.

Citiţi în continuare!